È un istinto animalesco, proprio di ogni essere umano, desiderare di guardare il mondo da lontano per tracciare una riga in mezzo alle cose, in mezzo ai globuli colorati di questa zolla di cielo. Ma il volo è di cera, è solo un’illusione, artificiale. Le nuvole non appartengono al cielo: sono un’invenzione della terra. «Ho provato anch’io. / È stata tutta una guerra / d’unghie. Ma ora so. Nessuno / potrà mai perforare / il muro della terra» (Il muro della terra, 1975): è Giorgio Caproni che parla; batte i pugni contro il muro, dispera di riuscire a scalfire la crosta terrestre, a scavare nelle cose con la ragione per coglierne il succo, il fuoco, il vero. L’ostacolo sono le cose stesse, il reale, quello che abbiamo davanti agli occhi e che ci distrae. Forse è per questo che nell’antichità i ciechi erano ritenuti più capaci di scienza. Forse è per questo che la parola “fantasma”, ciò che non vediamo, deriva dal greco antico phàntasma, che condivide la radice con phaos, che significa “luce”. Nell’ultimo verso della poesia c’è un riferimento dantesco: «Ora sen va per un secreto calle, / tra’l muro de la terra e li martiri, / lo mio maestro, e io dopo le spalle»; siamo all’inizio del X canto dell’Inferno: Dante aveva temuto di essere abbandonato da Virgilio per sempre. Anche Caproni qui teme di essere abbandonato da Virgilio, il logos, che non può restituire ai suoi occhi la verità delle cose.
Alla ricerca del phaos Caproni andrà per tutta la vita, zappandone la scorza con le sue parole. Caproni è animato da un «incessante “non so”», come Wislawa Szymborska definì il rovello dei poeti: per lui le risposte trovate sono sopraffatte da altre domande, instancabilmente; si riduce alla  solitudine, allora, in mezzo al teatro di globuli colorati e fitti giràli e canta, in ginocchio, l’unica risposta possibile, l’incomunicabilità: «Si#, Re#, Fa#, La».

Giorgio Caproni esordì nel 1936 con una breve raccolta, Come un’allegoria. Qui riecheggiano le suggestioni di altri due poeti liguri, Camillo Sbarbaro e Eugenio Montale. Quest’opera è dedicata alla memoria di Olga Franzoni, prima fidanzata del poeta, morta nel 1936 in Val Trebbia, «amata e disperatamente perduta». Nel libretto Per esser gai come Titania del poeta francese Pierre Jean Jouve, tradotto da Aldo Capasso nel 1935, appartenuto a Caproni e attualmente presente nel Fondo Giorgio Caproni della Biblioteca Guglielmo Marconi di Roma, si ritrovano intere pagine solcate dalle annotazioni di Caproni; su una ci sono delle tracce particolari: accanto alla diciassettesima poesia, sotto l’orma di un rossetto, Caproni scrisse a matita che quel segno era stato lasciato da un bacio di Olga, per poi notare una strana coincidenza: «17 febbraio amandoti, 27 febbraio peggiorando, 7 marzo morta a 27 anni!».
Le immagini del dolore filate sapientemente per Olga si ritrovano anche in una raccolta del 1938, Ballo a Fontanigorda e ne Il gelo della mattina, del 1954. Ma più Caproni si sforza di darsi fiato, più si rende conto di quanto sia difficile scalfire il “muro della terra” ed ecco che inizia a dubitare delle potenzialità simboliche della parola, che diventa più ambigua e indeterminata per il complicarsi del rapporto tra significante e significato: si insinuano nei versi degli echi ermetici.
Di questo periodo è Finzioni. «Il poeta è un fingitore / finge così completamente / che giunge a finger che è dolore / il dolore che davvero sente», scrive Fernando Pessoa. Questo è quanto mai vero anche per Caproni, che aggancia gli artifici della poesia all’esistenza, senza lasciarli sbrigliati, fine a se stessi, mera letteratura.
Con Cronistoria Caproni si vide pubblicato per la prima volta da un editore di rilevanza nazionale, il fiorentino Vallecchi, nel 1943. Nel 1956 dà alle stampe Il passaggio di Enea, raccolta in cui si  ripropongono testi editi accanto a nuove produzioni. Qui è tangibile il mare che bagna la Liguria con gli ambienti montuosi propri della regione, che offrono il sostegno all’involarsi di una «felicità naturale», che poi puntualmente ricade nella dolorosa consapevolezza della scomparsa di Olga. Questo dolore privato ha le caratteristiche di un’ossessione, di un tragico refrain, anche quando Caproni trova le parole per dare voce al suo amore per un’altra donna, Rina Rettagliata, che diventerà sua moglie. Ne Il passaggio di Enea la morte di Olga non è solo dramma privato, ma è lo specchio di una sofferenza collettiva, che l’intero mondo vive per l’inizio della guerra: i testi scritti tra il 1938 e il 1942, infatti, si sostanziano in una poesia più malinconica e meditativa. Nella terza parte di questa raccolta il dolore legato ai fatti di guerra si trasforma in orrore e dannazione: la riflessione sulla morte e sull’incertezza della vita umana si posa dappertutto.
Congedo del viaggiatore cerimonioso e altre prosopopee, Terzo libro ed altre cose e Il muro della terra sono le opere pubblicate successivamente. L’ultima è Il conte di Kevenhuller, del 1986. Caproni si sporca le mani con la quotidianità per raccontare la dolente epica universale: non ha paura di mescolare la lingua popolare con quella colta, in base al bisogno; seguendo questa direzione approda, in queste ultime raccolte, a una sorta di religiosità senza fede, a una mistica quotidiana.

L’ufficio di Caproni era la poesia e fece i lavori più diversi per sostenerlo: dall’impiegato al maestro elementare, attività che lo occupò più stabilmente. Dopo la guerra collaborò con Avanti, Mondo operaio, L’unità e altre riviste non solo come giornalista culturale. Inoltre fu traduttore di Proust, Baudelaire, Céline, Maupassant, Apollinaire. Caproni aveva scoperto la poesia a sette anni, nella biblioteca del padre, incappando nella Divina Commedia, rapito da quei suoni incomprensibili, eppure dolcissimi: la sua passione all’epoca era la musica. All’opera di Dante resterà per sempre legato, tanto che Il seme del piangere e Il muro della terra sono proprio ispirate a essa. Quando gli si chiedeva come fosse arrivato alla poesia, rispondeva: «[ci sono arrivato] studiando, appunto, la musica. Per comporre dei corali a quattro voci […] il mio maestro voleva che musicassi delle parole: prendevo dei poeti antichi, il Poliziano, Rinuccini, il Tasso lirico; poi alla fine mi stancai di fare queste ricerche; cominciai a scriverli da solo: vidi che il maestro non se ne accorgeva, non mi chiedeva di chi erano. E ecco che mi prese il vizio di scrivere la poesia. Poi la musica è caduta e è rimasto il paroliere».
Chissà come sarebbe andata se non ci fosse stato quel maestro esigente. Per dirla con James Hillman, fu lui, inconsapevolmente, il mentore di Caproni, perché creò il terreno adatto affinché emergesse il suo dàimon, quell’invisibile che il piccolo Giorgio si portava dentro, ancora senza nome. In mezzo a Si#, Re#, Fa# e La sbocciò la poesia di Caproni. Per tutta la vita si portò dietro questa «settima diminuita», in tutta la sua poesia, nello sguardo sghembo e irrisolto, nel senso di precarietà che cerca una legatura di valore, nel tentativo di scavo del «muro della terra» alla ricerca del phaos, la sfuggente verità delle cose eppure, proprio perché senza requie, senza luogo, utopistica, oggetto privilegiato della poesia. Ma il viaggio del poeta non può fermarsi alle cose: prosegue in direzione dell’essere umano, alla ricerca dell’abisso, di quel punto di congiunzione tra il sé del poeta e il sé di tutta l’umanità.
Dopotutto, come confidò Caproni in un’intervista, il poeta è «un po’ come il minatore che dalla superficie cioè dall’autobiografia, scava, scava, scava, scava finché trova un fondo nel proprio io, che è comune a tutti gli uomini. Scopre gli altri in se stesso». Si#, Re#, Fa#, La: se le cose con le loro segrete verità possono tradire Caproni, l’uomo no, non può farlo, perché il La a 432 Hz produce il suono del battito cardiaco.