Copertina di I divoratori di Stefano Sgambati
articoli, InLibreria, Libri

Il banchetto delle vanità

I divoratori, nuovo romanzo di Stefano Sgambati (Mondadori, 2020), si offre al lettore come una rapida rassegna delle storture dei nostri tempi. Ovviamente non vengono presi in esame tutti i mali del mondo ‒ il lavoro sarebbe immane ‒, l’autore invece si concentra sue tre grandi questioni: la ricerca della perfezione, la bramosia di voler apparire e di voler “sentire” e l’ambizione di scalare la piramide sociale.

Con un impianto narrativo che può ricordare una pièce teatrale, nel romanzo di Sgambati tutto accade in un solo luogo, si svolge nell’arco di una serata ‒ fatto salvo digressioni e flashback ‒ e segue le vicende di una serie ben precisa di tipologie umane ‒ per certi versi anche stereotipate ‒ che servono all’autore per affrontare le grandi questioni di cui sopra.

Come dichiarato dal titolo stesso, I divoratori appunto, tutto si può ascrivere all’area semantica del cibo, del mangiare, del consumare. È proprio sul consumare, però, che si impernia quanto narrato da Sgambati, ed è curioso notare come la parola “consumare” possegga una doppia etimologia, quella che indica il portare a compimento, alla perfezione (cum e summa), e quella che si riferisce alla progressiva riduzione, sottraendo un po’ per volta fino a far scomparire (cum e sumere).

Siamo a una cena nel prestigioso ristorante di un celebrity chef e in posti del genere si va, sì, a mangiare pietanze raffinate accompagnate da sofisticati abbinamenti di vino, ma soprattutto si va per soddisfare un’altra fame: quella di consumare gli altri con lo sguardo e di farsi a propria volta consumare, in un vortice voyeuristico che può dare il mal di testa. Se a una cena in un simile luogo, poi, inserisci anche la presenza di una coppia di attori hollywoodiani, il lettore si ritrova davanti a un banchetto che ha la carne umana come sua portata principale.

L’umanità/menù messa in tavola è il solito bestiario: coppie di conoscenti che sono finiti a copulare insieme per poi ritrovarsi a fare i conti con una necessità ‒ più sociale che d’istinto ‒ di una vicinanza sgradita a entrambi; l’essere antropomorfo costituito dal binomio professore-giovane ragazza, dove la metà anziana succhia linfa alla parte più soda e fresca, mentre quest’ultima si alimenta dell’odore muschiato di chi è più vicino alla decomposizione ma che freme comunque dalla voglia di possedere; c’è chi si è staccato in modo netto dalla propria famiglia/branco e tra apatia e violenza si fa spazio nel mondo; e poi, la creatura per eccellenza, l’Unicorno, l’attore che incarna una perfezione in un certo qual senso subita e schiavizzante.

Partendo da questi presupposti, il lettore si trova davanti a una narrazione che procede a salti, e i capitoli si susseguono con un costante cambio di voci e di punti di vista che sul finire del romanzo diventa quasi confondente.

Sgambati vuole portare su carta il malessere che si sprigiona da queste sue creature, sia il malessere provato sia il malessere inflitto, e desidera che tutto quanto venga percepito come vero, concreto, fino a una crudezza quasi splatter. Per fare ciò sceglie la strada della creazione di un universo narrativo prêt à imaginer, dove i riferimenti a fatti cose e persone reali ‒ se non esplicitamente dichiarati ‒ sono facilmente desumibili, ammiccando così al lettore stesso e invitandolo a cercare in questa nassa di citazioni.

In I divoratori, nessuno è veramente a suo agio nel proprio ruolo e le situazioni descritte riflettono un gusto per il parossismo che spinge la narrazione a toccare apici stranianti, urticanti, verso cui si tende a prendere le distanze perché avvertiti come eccessivi.

Per raccontare questa società che si sfama mangiando il suo stesso cancro, in una mise en abyme che scivola via sempre uguale a se stessa, Sgambati opta per una lingua intrisa di cinema, che punta all’effetto e che galleggia sopra al mare di vacuità che ha affogato la società dei nostri giorni.

Calato il sipario e a banchetto concluso, al lettore non resta che trarre le sue conclusioni, domandandosi qual è il proprio grado di cannibalismo.

 

(Stefano Sgambati, I divoratori, Mondadori, 2020, 204 pp., euro 18, articolo di Giulia Eusebi)

 

Poster italiano di Tenet
articoli, Cinema

Il giocattolo complicato e imperfetto che ci salva

L’ultimo film di Christopher Nolan è più di un film: il COVID ha trasformato Tenet in un’idea circondata da un contesto ineludibile, il totem liberatorio che ci avrebbe riportati al cinema, la catarsi. Ora, senza perdersi nei meandri degli incassi e dei botteghini, bisogna dire che l’operazione è riuscita, e più avanti cercheremo di capire perché. Tuttavia, ci spetta adesso il difficile compito di scindere il testo dal contesto, e di dire due parole sull’opera in sé.

Tenet è il più nolaniano dei film di Nolan, e lo è nel bene e nel male: può essere definito come la summa cinematografica dell’autore più hollywoodiano che ci sia in circolazione, un regista che ha saputo negli anni innestare una meditazione ed una poetica personali all’interno del sistema dei blockbuster mainstream.

Il vaso di Nolan è pieno di idee che sono sempre le stesse, ma questo non è necessariamente un male: potrebbe essere solo la sua visione, la sua cifra, la sua idea di cinema. Il punto nodale è che con Tenet, e forse deliberatamente, il vaso trabocca.

Il film inizia – metaforicamente – con un’orchestra che accorda gli strumenti. Un attimo di silenzio dopo aver trovato il (presunto) la, e si parte per non fermarsi fino alla fine, quando si esce dalla sala disorientati, certamente ammirati ma anche indispettiti.

Lo scheletro della trama, come spesso accade in Nolan, è in realtà molto semplice: ci troviamo calati in un’atmosfera à la James Bond, con le sue spie e controspie, con la sua guerra fredda sullo sfondo e la sua missione per salvare il mondo. Ci sono un agente dei servizi segreti (John David Washington, figlio di Denzel), un villain – ovviamente russo – assetato di potere e di controllo (uno scespiriano Kenneth Branagh che convince ma a volte calca un po’ troppo la mano), una dama algida e vendicativa (una Elizabeth Debicki che ricorda le bionde di Hitchcock più che le bond-girl) che fa da trait d’union tra le varie linee della storia.

A questo punto avviene la nolanizzazione del prodotto: esattamente come accadeva in Dunkirk (2017) per il cinema di guerra, Nolan innesta le sue cifre stilistiche e contenutistiche su di un genere cinematografico già consolidato. Il risultato è ambiguo, poiché se da un lato si può apprezzare il tentativo di innovare “dall’interno” un genere classico, dall’altro l’esperimento non riesce del tutto, nella misura in cui sul film si deposita uno strato di freddezza, distanza e artificiosità che mina l’emotività della fruizione. Ecco che, come Dunkirk cessava di essere un film sulla seconda guerra mondiale per diventare un film sul tempo, così Tenet cessa di essere un film di spie per diventare un altro, l’ennesimo, film sul tempo.

Il paragone con Dunkirk è il primo per cronologia e per ispirazione di fondo, ma il contenuto di Tenet (ed eventualmente il suo messaggio finale) paiono molto più vicini ad altri due film di Nolan, quelli centrali, Inception (2010) e Interstellar (2014). Questi ultimi film nelle intenzioni del regista dovrebbero confluire in Tenet, unendosi per costituirne la struttura. Ecco perché abbiamo una spy story complicata dalla guerra che le fa da sfondo, che non è per la supremazia nucleare ma per quella temporale; ed ecco perché abbiamo la storia di una donna, moglie che non ama suo marito e madre che sopra ogni cosa ama suo figlio. Sono quelle che abbiamo imparato a riconoscere come le ossessioni di Nolan: da un lato, l’assurgere della cerebralità a contenuto e intrattenimento di per sé, sotto la forma del problema del tempo, della prospettiva e del punto di vista; dall’altro, in maniera squisitamente semplice – e spesso ruffiana – l’amore. Qui sta il problema di Tenet: il film, e il regista con lui, appaiono contratti, quasi soffocati dalla loro stessa ambizione, quella di tenere insieme più che mai i due poli.

È pur vero che uno di questi funziona decisamente meglio dell’altro e che, anzi, appare quasi negativamente mitigato dalla presenza stessa dell’altro; come quando, in cucina, due ingredienti, dei quali uno è quello dominante, non si amalgamano bene. La direttrice privilegiata da Nolan appare – da sempre! – evidente: il congegno è forse il più sofisticato tra i suoi congegni, ma funziona, perché il suo artefice sa come oliarne al meglio il meccanismo. 

Così, Tenet scorre in una direzione lineare, proprio come il tempo, ma fino a un certo punto: poi, proprio come il tempo, può invertire la propria direzione, pur mantenendo la linearità. Non ci sono sotto-livelli a mo’ di matrioska come accadeva in Inception, non c’è l’irrompere della relatività come in Interstellar: c’è l’inversione, un fenomeno fisico per cui alcuni oggetti si presentano con entropia invertita. In parole povere, tornano indietro nel tempo, anziché andare avanti: il che ha portato alcuni detrattori a definire Tenet come «l’ennesimo film sui viaggi nel tempo».

Pur senza incensarlo, occorre qui prendere le difese del film: l’invenzione di Nolan è straordinaria e inaudita, per due ordini di motivi.

Dal punto di vista visivo, innanzi tutto, Tenet presenta alcune delle sequenze più memorabili mai girate dal suo regista: la genialità sta nell’aver preso situazioni convenzionali della spy story – un inseguimento, una scazzottata, una battaglia, un interrogatorio-ricatto con tortura – e averle piegate alla propria estetica. Dato che il tempo scorre sia in avanti che indietro, semplicemente Nolan ci mostra queste sequenze in entrambe le direzioni, prima da un punto di vista, poi dall’altro, ma sempre simultaneamente: avevamo già visto persone e oggetti che tornano indietro nel tempo, d’accordo, ma mai avevamo visto persone e oggetti nell’atto di tornare indietro nel tempo.

Anche dal punto di vista narratologico Tenet si spinge in un territorio impervio e – quasi – mai tentato prima: tutto il film ruota intorno al meccanismo dell’inversione, e quest’ultimo ci viene mostrato definitivamente in azione nella scena centrale, quella dell’interrogatorio-tortura. A partire da quel punto, il film è narrativamente – oltre che visivamente, sebbene al contrario – palindromo: pur procedendo, ai nostri occhi, in avanti, la narrazione scorre all’indietro, ricongiungendosi alla fine, perfettamente, con l’inizio.

Una storia leggibile in più direzioni, forse in tutte, come il misterioso “Quadrato del Sator” a cui Nolan si è ispirato fin dal titolo: un film che parla di sé, tentando – anche troppo, in certe sequenze – di spiegare sé stesso, un film che farà parlare di sé, che in fondo è la cosa più importante.

E allora che cos’è che proprio non funziona? L’altro polo, l’ingrediente meno dominante ma comunque presente, e anzi in grado di guastare l’equilibrio generale. 

Rispetto al meccanismo e alla struttura narrativa, la sceneggiatura di Tenet assomiglia a una scarpa che calza corta: il problema in cui è incorso Nolan scrivendo un film di James Bond e adattandolo al suo mondo, è che non ha tenuto conto del fatto che gli spettatori si aspettano dalle sue trame una profondità che non si aspetteranno mai da un film di James Bond.

I personaggi di Tenet, come quelli del franchise di 007, non hanno introspezione, mancano di interiorità e background: il fatto grave è che si tratta di un errore consapevole, commesso con cognizione di causa, se Nolan arriva a privare il suo eroe (John David Washington) del proprio nome, designandolo solo come “Il Protagonista”. Il villain Andrej Sator (Kenneth Branagh) non convince del tutto, pur essendo di gran lunga il personaggio più interessante della storia, insieme con Neil, interpretato da un ottimo Robert Pattinson. Il vero vuoto narrativo – ed emotivo – si percepisce però tutto intorno alla figura femminile di Cat (Elizabeth Debicki). La moglie di Sator dovrebbe essere il perno attorno al quale tutto Tenet ruota ma finisce per sembrare, nei suoi intenti e nei suoi atteggiamenti, stupidamente banale in confronto alla complicatezza della struttura narrativa. 

Ancora una volta, due ingredienti che non si sono amalgamati bene, in un film che farà parlare di sé, ma paradossalmente non certo per la sua storia: forse anche questo è un primato, un fatto inaudito, quindi forse anche questo farà contento un regista che, lo abbiamo ormai capito, dall’inaudito è tormentato.

Con Tenet, Nolan riesce nell’impresa di creare un film che forse non verrà ricordato, ma che comunque si presenta come un’opera memorabile. E non è del tutto detto che non lo sia, dato che, dopo così tanta siccità, rappresenta al meglio tutta la magia e tutti i limiti del cinema, del fare cinema e dell’andare al cinema: dopo tutto, se non altro, siamo ancora tutti qui a parlarne.

(Tenet, Christopher Nolan, 2020, azione, 149’)

Cinque donne per strada di Ernst Ludwig Kirchner
articoli, LaCritica, Libri

Eppure la fiesta continuava senza sosta

Due autori agli antipodi per stile e contenuti ma spesso accomunati dall’epoca storica che hanno vissuto: entrambi appartenenti alla famosa Generazione Perduta di cui fanno parte tutti gli scrittori che vissero la loro giovinezza durante la Grande Guerra. Ma ciò che hanno in comune Francis Scott Fitzgerald e Ernest Hemingway trascende la mera biografia e approda nelle loro opere: in particolare in Belli e Dannati e in Fiesta (di cui si segnalano qui le edizioni più recenti, rispettivamente Feltrinelli, 2019 e Mondadori, 2016).

Lo stile ornativo e pungente del primo e quello schietto e intenso del secondo farebbero sembrare l’accostamento di questi due romanzi impossibile, eppure entrambi finiscono per intonare un inno comune alla generazione degli anni Venti: è quindi nella storia dei personaggi che le voci assolutamente contrapposte si fondono per dare vita a due epopee che sembrano essere l’una il complemento dell’altra. Così Hemingway e Fitzgerald arrivano a raccontare una vicenda unica, reale, storica e soprattutto autobiografica.

Anthony e Gloria Patch, due giovani benestanti, sono i protagonisti di Belli e Dannati, alter ego dell’acuto Fitzgerald e la bella e emancipata moglie Zelda. Nei toni decadenti tipici del suo autore, Belli e Dannati procede minuziosamente a raccontare il declino di un matrimonio, logorato da insicurezze e insoddisfazioni, alimentate dalla loro paura che tutto possa finire in fretta: Anthony esteta viziato e vezzoso e Gloria attratta dagli agi e irrefrenabile nel perseguire il sogno di diventare un’attrice: «Era fantastica; esplodeva di vita, era una fatica straziante racchiuderne la bellezza in un solo sguardo».

Se in un primo momento pare possano trovare nell’amore una ragione per esistere, la vita oziosa della ricca New York dell’anteguerra e del pre-proibizionismo sembra incalzare i due giovani a cercare rifugio nell’alcool, nelle feste più glamour, negli accadimenti mondani. Resta palpabile nel corso del romanzo un’irrequietezza di fondo, un innato disagio causato forse dal clima teso che spirava dall’Europa in guerra. Si innesca tra Gloria e Anthony un processo di frenetica corruzione spirituale che mina il loro matrimonio ormai senza aspettative, senza stimoli, diventano fantasmi ripetitivi di loro stessi e preferiscono l’ebbrezza dell’alcool che stordisce e impedisce di razionalizzare quell’insensato vivere che entrambi subiscono. Siamo negli anni Dieci del Novecento.

Tra scandali e tradimenti il ritmo serrato della vita fuori controllo sembra cristallizzarsi quando il ricco nonno di Anthony disereda la coppia lasciandola senza denaro: lo recupereranno solo a fine romanzo, quando i coniugi si ritrovano e decidono di partire alla volta dell’Europa: siamo nel 1921, la guerra è terminata e il romanzo sembra chiudersi, nel migliore dei modi, illuminato da uno spirito propositivo di cambiamento incarnato dalla meta europea.

Fitzgerald imputa alla ipocrita politica del moralismo americano la responsabilità di aver contribuito a costituire la radice amorale dell’eccesso e della corruzione dei protagonisti: dissolta la nube temporalesca della Grande Guerra, l’Europa sembrerebbe la Mecca dei coniugi Patch e di quella “generazione perduta” bella e dannata che rappresentano appieno. Hemingway dal canto suo dimostra con Fiesta quanto la visione di Fitzgerald fosse illusoria.

Siamo negli anni Venti in Europa: Jake e i suoi amici sono americani e britannici espatriati in viaggio tra Francia e Spagna. La loro è una storia di inquietudini burrascose, curata nei dettagli. In questo modo la vicenda di Anthony e Gloria si fonde in quella dei protagonisti di Fiesta: l’allontanamento dagli Stati Uniti, non sembra aver giovato a quell’aura di disgregazione morale e sofferenza che grava sui personaggi.

Vivido lampeggia a intermittenza il ricordo della guerra che ha segnato interiormente Jake: le profonde cicatrici procurate dalla leva al fronte italiano e la traumatica impotenza lasciano emergere il comune sentimento di intima solitudine e vanità esistenziale così presente anche nell’opera fitzgeraldiana.

Jake Barnes, ex soldato e giornalista, è innamorato della sua amica lady Brett, un turbine di vitalità, donna sfuggente che annienta e travolge chiunque incontri sul suo cammino: è il legante della compagnia che trova in lei il suo centro di gravità. Hemingway descrive così un microcosmo fatto di amicizie dall’equilibrio precario, tensioni sessuali, amori non corrisposti che opprimono tutto il gruppo che pure rimane coeso, spaventati come sono dall’isolamento, assuefatti al caos lenitivo della reciproca compagnia.

Di questi triangoli amorosi Brett e Gloria sono il fulcro, l’oggetto di desiderio ma al contempo volubili donne che giocano annoiate con il cuore degli amanti come se non potessero farne a meno, come se non potessero che divorare per sentirsi piene. E Anthony, come Jake, offre in pasto corpo e anima, come se non potesse che lasciarsi divorare per sentire di avere uno scopo. Il leitmotiv di questo massacrante delirio amoroso resta l’impossibilità di vivere appieno il sentimento, perché bloccato da un’incompletezza di fondo: leggerezza morale nei Patch, virilità minata nel caso di Jake.

Allora torna in Fiesta come in Belli e Dannati, l’ebbrezza che spezza la tensione che annienta quel senso di incompiutezza e spinge alla ricerca del brivido estremo fino a riafferrare l’illusione del piacere: tra i vapori di whisky and soda e birra spagnola i protagonisti raggiungono Pamplona per assistere alla cruenta corrida, che è in grado di proiettarli verso uno stato di estatica contemplazione dell’ancestrale violenza  collettiva. La morte come forma di stordimento estremo, come un intrattenimento verso cui si resta indifferenti, persino quando l’uomo viene incornato a morte dal toro sotto i propri occhi: i personaggi portano dentro di sé un vuoto che infine, neanche la morte stessa può sanare.

Come Gloria e Anthony, così i giovani espatriati vivono il terrore del silenzio, della riflessione e del dolore, stati emotivi che portano alla ricerca dell’eclissi dell’io attraverso eccessi che costituiscono, sì un anestetico, ma anche stimolo a sentirsi presenti nella loro vita sconclusionata. Per questo i dialoghi inconcludenti di Hemingway, questa la ragione delle descrizioni frivole di Fitzgerald: due modi diversi ma convergenti di rendere l’incomunicabilità di quella generazione che è anche la loro.

Eppure un tentativo vano di cambiamento viene portato avanti nei momenti in cui i protagonisti vengono posti davanti al decadimento e all’imperfezione del loro stile di vita. L’estremo tradimento dei diseredati Patch e il malessere fisico di Jake causato dall’abuso di alcool e dalla fuga d’amore di Brett con un torero, trovano dunque punto di unione. Se nel primo caso la risposta alla domanda fatidica resta sospesa ma densa di aspettative, Fiesta sembra inconsapevolmente riprendere proprio dal punto in cui Belli e Dannati si interrompe e dare una risposta definitiva: Jake cadrà di nuovo nella tela di Brett, tornerà da lei schiavo delle sue suppliche, con lei berrà di nuovo il primo di molti bicchieri che aveva promesso di evitare.

Se quel senso di irrequietezza e incompiutezza può essere ricondotto nel caso di Jake al trauma non elaborato della guerra, lo stesso può dirsi dei Patch ancor prima che questa scoppiasse: si tratta quindi di una condizione interiore costante, uno stigma che il conflitto mondiale ha solo alimentato ma non generato. L’insofferenza della loro generazione è innegabile e senza uscita, è atopica perché è l’unico bagaglio di quei giovani expat. Che sia in Europa o negli Stati Uniti sono destinati a portarsi dentro il malessere e il vuoto interiore e a ripetere gli stessi errori senza tregua, ormai agonizzanti in quella loro condizione autoinflitta.

In questo modo i due autori attraverso la letteratura tessono indipendentemente le proprie vicende in un ciclo continuo che nasce nell’antefatto di Belli e Dannati e sviluppa nella risposta di Fiesta: Hemingway e Fitzgerald compongono a quattro mani un manifesto univoco di quella Generazione Perduta a cui appartenevano e che ci appare però ancora attuale, scontrandoci come siamo abituati a fare, con le sue stesse fragilità.

articoli, Musica

iLiKETRAiNS, dal post-rock al post-punk

Fino agli inizi del 2010, gli Iliketrains erano sinonimo di post-rock. Senza mai emergere completamente, si ritagliarono una nicchia nella nicchia, risultando un fenomeno tanto suggestivo quanto difficile da metabolizzare. Nella vulgata, superficialmente, sono rimasti questo.  L’Ep Progress Reform e l’album Elegies to Lessons Learnt avevano segnato in modo inequivocabile la cifra stilistica del gruppo di Leeds. I climax tipici del post rock inseriti in una forma canzone quasi canonica; la dilatazione del tempo e pause stile doom;  la tensione perenne e strisciante che si manifestava con esplosioni strumentali; il cantato baritonale mono-tono che raccontava di avvenimenti storici per, poi, raccontare il presente. Oggi, a otto anni dall’ultimo album vero e proprio (pensando a A Divorce Before Marriage come un qualcosa di non prettamente organico nella loro produzione), tornano con un album, Kompromat, che rimette in discussione per l’ennesima volta chi e cosa sono gli Iliketrains.

Se le svolte stilistiche di He Who Saw The Deep, ma soprattutto di The Shallows, miravano a rendersi più intellegibili (camminiamo sui bordi del pop e dell’alt rock, dell’indie), quella di Kompromat è una scelta influenzata dai cambiamenti dell’ultimo decennio. Nessun album del quartetto inglese è mai stato così esplicitamente politico:  il new punk che emerge oggi sembra il medium ideale per gli Iliketrains per traslare il sentimento di impotenza dell’individuo in una società sempre più sotto scacco dalla presenza capillare dei populismi.  In Kompromat l’ansia crescente genera una vera e propria sensazione di claustrofobia che ci proietta in una distopia che è il presente.

Perché dall’ultimo album sono cambiate diverse cose attorno a noi. Trump, Johnson e Brexit. Gli Iliketrains sembrano mutati in toto in risposta agli input di un mondo che sembra trovarsi sempre di più sul punto di autocollassare su sé stesso, dove gli egoismi e i confini sembrano la chiave per il raggiungimento di un equilibrio propedeutico alla felicità. Sembra quasi che la band capitanata da David Martin non potesse non ammettere che le cose stessero veramente cambiando, e lo stessero facendo a fortissima velocità, e la cosa ha avuto l’effetto di stravolgerli completamente. Raccontare questi tempi con le tensioni apocalittiche del post rock probabilmente non avrebbe funzionato e il loro alt rock non sarebbe stato così incisivo.

Il primo a cambiare è proprio David Martin. Il suo cantato, che non è mai saltato agli occhi per una particolare predisposizione melodica  (ma caratterizzante per quello che rappresentano gli Iliketrains) , oggi diventa un vero e proprio spoken che riesce a veicolare il messaggio politico nel migliore dei modi possibili. Al centro della questione, l’ascesa dei populismi e la presunzione bigotta e banale di certe frange politiche di pensare  di poter decifrare il mondo semplificando in maniera ingenua la complessità di tutto ciò che accade.

In The Shallows era internet che stava riscrivendo l’umanità, oggi siamo al passo successivo. Martin ci mette una notevole dose di ironia, sorretto alle sue spalle da un continuum musicale oscuro che martella per quasi 45 minuti, costruito anche attraverso venature che sono state cardine dell’estetica malinconica e dark degli Interpol. Gli Iliketrains rischiano, ma riescono a tenere alta la tensione per tutta la durata dell’album, non scadendo in cliché o soluzioni facili.

Con Kompromat  c’è un passaggio epocale da  “Terra Nova” a “Dig In“, da “Mnemosyne”  a “Patience is a Virtue“. Il salto è notevole e fa una certa impressione. I quattro di Leeds si confermano più grandi del loro successo. Lasciati sempre un po’ ai margini del discorso musicale, hanno saputo narrarsi e narrare diversamente per l’ennesima volta. Con buona pace di Trump e Johnson.

copertina Le isole di Norman
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« Il vento se ti sceglie non ti abbandona, in questa stagione che fa dilatare il ferro»

Questa conversazione tra Elisa Casseri e Veronica Galletta nasce in modo molto semplice, perché semplicemente abbiamo dato loro carta bianca. Entrambe laureate in Ingegneria, entrambe scrittrici – la prima ha pubblicato lo scorso anno La botanica delle bugie (Fandango, 2019); la seconda ha esordito la scorsa primavera con Le isole di Norman (Italo Svevo, 2020) ed è fresca vincitrice del Premio Campiello Opera Prima –, si muovono liberamente tra un libro e l’altro, tra poesie e nozioni d’idraulica. Confidiamo che possiate amarla come l’abbiamo amata noi.

 

 

Elisa Casseri e Veronica Galletta: Dovremmo fare un’introduzione, che forse è una post-fazione, anche se l’abbiamo scritta quando eravamo a metà di questo scambio che segue. Ci hanno chiesto di parlare e abbiamo parlato: volevamo seguire delle regole, ma non lo abbiamo fatto perché in realtà non volevamo seguire delle regole, ce lo siamo dette solo per calmierare le nostre nevrosi.
E per il titolo?
Per il titolo facciamo così: Il vento se ti sceglie non ti abbandona, in questa stagione che fa dilatare il ferro.
Sottotitolo: “Caterina e la gallina”.

  

VG: Cara Elisa, pensavo di avere un vantaggio rispetto a te, e cioè che io il tuo La botanica delle bugie (Fandango, 2019) lo avevo già letto e ne avevamo già parlato in una presentazione pubblica, in un novembre del 2019 che con in mezzo il Covid sembra di un tempo dilatato (ricorda questo aggettivo, tornerà) fa.
Così ho ripreso gli appunti che avevo preso, e poi mi sono rimessa a leggere il libro, trovando molte idee e spunti. Però no, troppo impostata come cosa. Voglio giocare con te al buio, partendo da un appunto di cui non ricordo la collocazione, e che ho scelto allora di non cercare. L’appunto dice: «Immaginario: nonna Maria: come si rubano le galline». Vorrei partire da qui, se ti va, ricordando che nonna Maria è la nonna paterna di Nicla, una dei quattro (o forse solo tre?) protagonisti del romanzo, e che in quel “paterna” c’è un altro nucleo del romanzo.
La domanda allora è: Come si rubano le galline secondo nonna Maria?

 

EC: Cara Veronica,
davanti al mio tavolo ho questa bacheca di finto sughero con attaccate sopra mille cose diverse. Una è un foglietto bianco che dice:

«Il mio tempo è stretto
come una matita
Più dei fili elettrici
a zampe di uccelli».

È una poesia di Fabrizia Ramondino, ma ora che mi scrivi sembra un indizio, un cartello, un pezzo di una mappa che ha a che fare con il nostro incontro a Livorno, con quel tempo che è stato (dilatato, eh) e pure con le galline di nonna Maria – è colpa tua, questo: da quando ho letto Le isole di Norman vedo ovunque cartine, mappature, battaglie navali.
Comunque, se davvero vuoi rubare una gallina, ecco che devi fare. Mettiti una gonna lunga, prendi un chicco di mais e un rocchetto di filo (di cotone, non elettrico). Con un ago infilza il chicco e facci passare dentro il filo. A quel punto, trova la gallina e lanciale il chicco. Quando lei lo becca, aspetta qualche secondo, falla deglutire e poi tirala verso di te, fino a sotto la gonna. Una volta che ce l’hai lì, nascosta, camminate insieme verso di me, che vi sto aspettando per chiedervi un paio di cose.
Come sai, il mio libro inizia con una gallina a cui la madre di Nicla cerca di tagliare il collo e poi succede tutto un casino per cui Nicla si innamora, chiedendosi (se lo chiede per quasi tutta la vita) se quella è la sua prima bugia. E allora io mi chiedo e ti chiedo (vi chiedo a te e alla gallina), da questo tempo post-lockdown – un tempo strettissimo – qual è il rapporto tra una pentola di acqua bollente (fine triste della gallina di Nicla, inizio doloroso della vita della protagonista del tuo libro, Elena) e l’amore.

 

VG: Cara Elisa,
ti rispondo anche io a partire da una poesia, anch’essa attaccata alla mia bacheca di finto sughero accanto alla scrivania. Lei è Emily Dickinson, e dice:

«Dopo un grande dolore
viene un sentimento formale-
i nervi, siedono cerimoniosi come tombe-
il cuore irrigidito si chiede
se proprio lui ha sopportato,
e se fu ieri, o secoli fa».

Ecco, credo che l’amore che sta dentro una pentola di acqua bollente sia così, un amore cauto, all’erta, di chi pensava di essere morto e invece è sopravvissuto. Questo è il sentimento che corre dentro la bambina, che arriva fino a Elena grande, quando deve confrontarsi con il mondo, questo il filo (forse elettrico, e non di cotone) che segue quando si mette alla ricerca della madre e del suo passato in giro per l’Isola. E anche io voglio seguire questo filo, che mi riporta di nuovo alla gallina, questa volta mia, e non tua. La gallina che la bambina immagina che svolazzi per la macchina mentre i genitori la riportano a casa, la gallina la cui piuma (o penna?) viene usata per spennellarla di medicina rovente dalla Signora che la cura.
La Signora, il cui nome è Caterina, anche se poi nel romanzo non compare, l’ho tolto (ho dovuto aprire il pdf del romanzo per verificare, come già ti ho detto le parole non mi appartengono, mi attraversano), e mi è parsa una coincidenza singolare, Caterina come una delle protagoniste di La botanica delle bugie, lei, proprio lei, che indossa sempre vestiti troppo stretti, li strizza fino a marchiarseli addosso come timbri, e poi ecco mi è tornata Elena, che i vestiti li ha avuti marchiati addosso per sempre dall’acqua bollente.
Eppure mi torna ancora Caterina, che è il personaggio della tua storia per il quale provo più compassione, nonostante non mi ci identifichi (io sono Nicla, è evidente), nonostante faccia delle cose orrende, quasi imperdonabili (mi viene in mente l’episodio della canottiera di lana). Allora ti chiedo, è giusto? È corretto provare pietas per chi ferisce e attacca? O è solo la maledetta sindrome di Stoccolma?
E chi è Caterina?

 

EC: Cara Veronica,
c’è sempre un dolore prima di un altro dolore e prima di quell’altro dolore c’è sempre un altro dolore ancora. O almeno credo. Quando penso alla compassione, mi sembra sempre di avere a che fare con una funzione a più variabili, dove ci sono ferite, morsi, piume di gallina e canottiere di lana, e io non ne so capire il dominio, non ne riesco a calcolare le derivate, non ne visualizzo le convessità. A malapena intravedo gli assi su cui si gioca la partita, quindi prendo sempre una posizione sghemba, che molte volte non comprendo appieno.
Formalmente non so quanto questo abbia a che fare con Caterina. Quello che so è che quando ho iniziato a scrivereLa botanica delle bugie, mi ero detta che avrei avuto due voci: una con l’io e una con il tu. Mi ero detta che tutte le storie d’amore sono fatte di un io e di un tu e che volevo che quelle narrazioni dicessero qualcosa di profondo sui personaggi che raccontavano – che diventassero autonarrazioni, insomma. Nicla è un tu, pensa a se stessa con il tu, si sputa in faccia le sue mancanze come se fossero l’unica cosa di cui è fatta. Quirino è un io, pensa con l’io, agisce con l’io, ruota tutto intorno a se stesso. Ho scritto i primi due capitoli e poi ho sentito che non bastava, che per quel dolore mi servivano altre variabili e così è arrivata Caterina, che pensa in terza persona ed è la terza persona e si autonarra distaccandosi da se stessa come se le parole «non le appartenessero, ma la attraversassero». Ecco, forse è per questo che provi compassione per lei, perché hai appena saputo descriverla senza immaginare che lo stessi facendo.
Mi chiedo se è così che funziona sempre la scrittura. Una volta mi hai detto, anzi mi hai scritto, che le nostre forme (le tue mappe, la mia melotecnica) sono «letture creative della realtà» e allora io mi chiedo se è per questo che tendiamo a cavalcare sulle forme e sui tempi, a mescolarli, a sopportare che ci dicano che siamo complesse e che lo facciano usando una semplificazione. Secondo te, può essere che la scrittura sia quel sentimento formale che dice la Dickinson ma anche quel tempo stretto che dice la Ramondino? Secondo te, possiamo fare una fluidodinamica dell’acqua che bolle nella pentola? Le isole di Norman sono la pelle che si è salvata oppure sono le bruciature?

P.S. Dove vedi le virgolette, sono citazioni tue, lo sottolineo per cercare di tenerti attaccata alle parole. Ti sembra una prepotenza?

 

Elisa Casseri

 

VG: Elisa,
ogni tua risposta mi sposta di un poco, mi muove l’asse attorno a cui ruoto, che io immagino sempre così inamovibile, e invece.
Allora sì, forse la mia pietas per Caterina deriva dalla sua terza persona. Io scrivo solo in terza persona, sai? Le mie prove in prima sono sempre brevi, faticose, spezzettate. Finiscono per diventare dei comizi, come se i miei personaggi in prima persona, sentissero addosso il peso di dover dire qualcosa di importante, di istruire, di rassicurare, e la scrittura mi si irrigidisce, perde fluidità. Così ho rinunciato, e scrivo solo in terza. Mi accomodo in una terza persona, come Caterina, dentro la quale mi nascondo e mi reinvento, e solo in quel modo riesco a dire la verità. Solo mentendo, e facendomi attraversare dalle parole, posso dire veramente.
La scrittura allora forse parte da un sentimento formale e si affina in un tempo stretto. Il sentimento formale le serve da innesco e il tempo stretto la distilla, permette di darle una forma, delle condizioni al contorno all’interno delle quali muoversi più liberamente, o almeno tentare. Per anni ho studiato fenomeni perturbativi in domini a contorno variabile, ma riformulo, perché è più semplice di così: studiavo come nascono le forme di sabbia nel mare. A volte in laboratorio mi bastava immergere un indice in vasca, dare un colpetto e il meccanismo partiva, formando le piccole dune, e io le analizzavo, giorno dopo giorno, chiedendomi cosa me ne sarei fatta: mi angosciava l’idea che fosse tutto lì. Ecco, oggi forse ci scrivo: innesco con un sentimento formale, raccolgo i dati, li elaboro in un tempo stretto, misurandomi sul contorno variabile della forma romanzo, che sempre mi sfugge.
Allora Le isole di Norman sono sia la pelle che rimane che quella che è andata via, sono la discontinuità callosa fra il cheloide e la carne morbida, che sfiorando con la mano ti ricordano che qualcosa è accaduto, anche se non ricordi cosa. Elena non sa cosa ricordare dell’incidente, e noi? Noi quante cose non sappiamo ricordare? Quanti ricordi abbiamo deformato, o ci sfuggono, in un dominio dai contorni variabili? Forse Le isole di Norman in qualche modo desidera accoglierli tutti, abbracciare tutte le versioni di uno stesso ricordo, rendendole tutte vere.
Certo, questa è una lettura creativa della realtà, come ti avevo scritto, ma no: mi rimangio il creativo: è una lettura della realtà, l’unica possibile per ognuno di noi, ognuno la sua, quella stessa che ti fa scrivere in La botanica delle bugie «questa è una stagione che fa dilatare il ferro» (ricordi? te l’avevo detto che sarei tornata su “dilatato”). Ecco, io trovo questa commistione di scienze applicate e scrittura davvero poetica, e ti chiedo allora adesso una parola o un’espressione che mutuata dalla scienza, dalla tua scienza, è per te portatrice di senso nuovo dentro la tua scrittura. Dimmene una, e io poi te ne dico una mia.

P.S. Fai bene a tenermi attaccata alle parole, io a volte le abbraccio senza chiedere loro nulla, ma dovrei citare Pedro Salinas e no, non voglio diventare melò.

 

Galletta

 

EC: Veronica mia,
come prima cosa ti prego di citare Salinas e di diventare melò, non si può studiare come nascono le forme di sabbia nel mare e non concedersi di diventarlo, almeno un pochino, almeno ogni tanto. Nel frattempo io, dal fondo sabbioso, mi spingo verso l’alto, alla ricerca di quella «discontinuità callosa fra il cheloide e la carne morbida» che dici, per poterti rispondere (ti ho rivirgolettato, che impertinente).
Mi è tornato in mente che, mentre facevamo la correzione di bozze di Teoria idraulica delle famiglie, mi hanno chiesto di togliere l’espressione «a pelo libero» perché era troppo difficile, le persone non la conoscevano e avrebbe fatto staccare l’attenzione dalla frase che la conteneva. La redattrice mi ha detto: «Guarda» e ha chiesto l’attenzione di tutta la redazione: «Chi sa cosa vuol dire a pelo libero?». Ho alzato la mano solo io e quindi, forse per l’imbarazzo in cui quella condizione di estrema minoranza mi aveva messo, ho deciso di toglierla.
Te lo racconto perché credo che quell’espressione abbia profondamente a che fare con quello che mi chiedi. Il pelo libero è una superficie di separazione (e di contatto) tra due diverse sostanze e tra due diversi stadi fisici: forse è lì che sto quando cerco di tracciare le linee della mia scrittura.
Credo sia per questo che le valvole di ritegno e le micorrize fanno nascere le mie storie; sempre per questo la teoria dei giochi, i buchi neri e il polo dell’inaccessibilità mi gettano tra le braccia della drammaturgia; ancora per questo prendo gli elementi della tavola periodica e li rendo un alfabeto per poter parlare di musica, chimica e letteratura quando scrivo Melotecnica, la mia bizzarra rubrica su Nuovi Argomenti.
Mi fa ridere che continuiamo a stare sempre in mezzo all’acqua io e te, tra isole e correnti inquiete, a metaforizzare e a parafrasare ma, mentre mi metto in attesa della citazione da Salinas e della tua espressione «mutuata dalla scienza» (ti virgoletterò per sempre), mi chiedo e ti chiedo (e vi chiedo a te, alla gallina e a Caterina) se per piacere possiamo chiamare per sempre «fenomeni perturbativi in domini a contorno variabile» le diverse forme che riesce ad assumere la scrittura.
Mi renderebbe davvero molto felice.

 

VG: Elisa, intanto prima di tutto la prossima volta chiama me, e così magari ci penso io a spiegare loro la bellezza e la perfezione della corrente a pelo libero nell’idraulica fluviale, che passa da lenta a veloce quando serve che attraversi un ostacolo, e poi si fa nuovamente lenta, mentre tu la osservi nelle notti di piena (d’acqua, non di luna) aspettando che passi.
E poi questa tua cosa mi fa venire in mente un passo di Le isole di Norman in cui ho scritto: «Fra poco le sbarre del carcere cominceranno a vibrare, a lamentarsi in modo ossessivo e sinistro. Prima o poi entreranno in risonanza, e la loro piccola oscillazione diventerà un enorme movimento, un’onda di sbarre, che le scardinerà dai loro plinti e le farà volare libere, come uno stormo in migrazione», (guarda che sfacciata, mi autovirgoletto). Mi fa venire in mente che per spiegare cosa volevo dire ho mandato all’editor il video del crollo del ponte Tacoma, nel 1940.
Per il resto, come parola totemica per questa nostra conversazione, io scelgo la parola stramazzo, che descrive quel fenomeno per cui l’acqua scivola via da una superficie ma non si perde, assume una forma sinuosa e compatta. Una parola a cui penso spesso per la scrittura, quell’equilibrio che cerco sempre fra l’esondare senza limiti e mantenere una forma elegante, comunque descrivibile matematicamente.
Ecco, ora basta metaforizzare e parafrasare, e in chiusura voglio chiederti un’ultima cosa. Tralascio le mappe, non si meritano un blando trafiletto come una rapina in cronaca locale, per quelle faremo una tre giorni. Invece ti voglio raccontare che in questi giorni sto rileggendo La zia Julia e lo scribacchino, di Vargas Llosa. È un libro che rileggo quando ho la testa troppo piena: seguo Pedro Camacho, rido, e mi scordo tutto. E allora mi viene in mente che quando stava per uscire Le isole di Norman, molti mi hanno detto: chissà come sarà divertente, sei sempre così divertente su Facebook, e io non sapevo come dirlo, che di divertente non c’era niente dentro Le isole di Norman, e così non lo dicevo, e intanto mi sentivo in colpa. Vargas Llosa ha scritto Pedro Camacho per me, mi dicevo, per tirarmi su di morale, e io non so fare una cosa così per gli altri. E allora penso al tuo blog Memorie di una bevitrice di Estathè, al suo tono che trovo così diverso dal tuo scrivere. E mi/ti chiedo (rispondano anche Caterina e la gallina, se desiderano): Perché? È una scelta la tua? O solo una incapacità, come la mia?

P.S. Pedro Salinas in chiusura, a suggello di una conversazione che ridefinirà i termini della parola melò. Una sorta di epitaffio, mettiamola così.

 

EC: Cara Veronica,
forse delle mappe non possiamo veramente parlare, le possiamo solo fare, guardare, usare, ripiegare male. Però, ti voglio dire che io quella tua citazione me la ricordo, sta in «N4, Il molo», il penultimo capitolo del libro. E ti voglio anche dire che, in «NN, fuori mappa», quando Elena dice tutto d’un fiato che cos’è la pietra che porta in tasca, come si forma e in che modo la velocità di raffreddamento non permette agli atomi di ordinarsi e la persona che è con lei le risponde «È come te, allora. Anche i tuoi atomi non hanno il tempo di ordinarsi», io ho riso.
C’è sempre qualcosa di divertente dove non c’è niente di divertente perché la scrittura riesce a essere seria solo quando non si prende sul serio, per questo è bello concedersi tutte le voci possibili, autodenunciare la propria dozzinale dipendenza da un tè chimico davvero poco sexy o raccontare di quella volta (questa sei tu) che si aveva accanto Edmund White e gli si è raccontato delle preoccupazioni per l’orario di uscita di Ettore dall’asilo e del ritardo dei treni, prima di sapere che era Edmund White. A me sembra che siano le storie che voglio raccontare a suggerirmi voce e forma e allora io questo faccio, le ascolto, perché «il vento, se ti sceglie, non ti abbandona».
Visto che abbiamo iniziato questa conversazione selvaggia con te che ricordi di quando, a novembre dell’anno scorso, abbiamo parlato di La botanica delle bugie a Livorno (città dove l’Estathè si trova dappertutto, diciamolo), la voglio chiudere con il momento in cui ho capito che eri entrata nella mia personale mappatura emotiva.
«Elisa, però», mi hai detto, «sono costretta a farti presente che questo libro ha un grosso problema: mentre la prima, la seconda e la quarta parte sono di 71 pagine, la terza è di 74. Visto che 71 è un numero primo e 74 no, vediamo di risolvere».

 

VG: Ahahahahah. Grazie Elisa, è tutto il carteggio che cerco il modo di chiederti, seppur con eleganza, come giusto stramazzo, se poi tu avessi pensato di mettere a posto questa cosa del 71-71-74-71 che mi disturbava molto, lo confesso.
Per ringraziarti, allora, ecco Pedro Salinas

«E sto abbracciato a te
senza chiederti nulla, per timore
che non sia vero
che tu vivi e mi ami.
E sto abbracciato a te
senza guardare e senza toccarti.
Non debba mai scoprire
con domande, con carezze,
quella solitudine immensa
d’amarti solo io».

 

(Elisa Casseri, La botanica delle bugie, Fandango, 2019, pp. 304, euro 18 | Veronica Galletta, Le isole di Norman, Italo Svevo, 2020, pp. 304, euro 18)
Copertina di Il mare è rotondo di Elvis Malaj
articoli, InLibreria, Libri

La tradizione della solitudine

Quando si smette di essere uno scrittore esordiente? Il debutto culturale non ha confini definiti, ci si può a malapena basare sulle copie vendute o il ritorno economico, elementi che in ogni caso prescindono dal reale impatto dell’opera nella mente del lettore. Per uno scrittore alle prime armi il percorso da definire passa per una traccia originaria, un connubio di stile embrionale e abilità narrativa.

Elvis Malaj sta percorrendo una strada del tutto personale servendosi di un’identità ibrida e di una scrittura votata al movimento ironico e al dialogo. Dopo Dal tuo terrazzo si vede casa mia, la raccolta pubblicata da Racconti edizioni nel 2017, arriva anche l’esordio con un romanzo Rizzoli, Il mare è rotondo. 

La storia di Ujkan e del suo desiderio di andare in Italia parte da un’Albania a lui stesso sconosciuta. Il paese d’origine è una presenza ingombrante fatta di tradizioni ormai perdute, racconti e avventure picaresche. Insieme a Sulejman, l’amico scrittore alla ricerca di storie reali, e Gjokë, uno squattrinato che si barcamena tra un lavoro e l’altro, seguiremo il protagonista in una serie di situazioni fortuite, come la conquista romantica di Irena e lo spettro onnipresente dell’emigrazione.

Ritroviamo tutte le caratteristiche che s’intravedevano nella raccolta di racconti precedente: anche negli eventi più tragici l’ironia è diluita da battute, veloci dialoghi che rivelano molto delle illusioni e delle speranze dei protagonisti. Colpisce anche la struttura del romanzo che, dopo una parte iniziale che stabilisce le coordinate della storia di fondo, sceglierà di sviluppare una ramificazione di piccoli racconti a sé stanti nei capitoli successivi. Questo insieme di storie provoca in chi legge una sospensione di tutte le aspettative iniziali: non si tratterà quindi del romanzo di una traversata, o di un racconto per tappe di un’emigrazione, ma si configurerà come il ritratto dell’isolamento di chi si sente straniero nella propria casa e del conseguente mutamento attuato nella solitudine e nell’incertezza identitaria.

«Non me la sento» sono le parole che Ujkan confessa allo scafista davanti alla costa italiana e rimarranno la migliore definizione di uno smarrimento interiore che si rifletterà nella disperata ricerca di un senso. Il disagio per un mondo che non esiste più – come quello della tradizione di rapire la futura sposa o del rispettare pedissequamente i ritmi del ramadan – per incompatibilità ideologica o per scelta dettata dai cambiamenti della contemporaneità si tramuterà in un’impasse. La prospettiva di una nuova terra in cui mettere radici perde il suo fascino davanti a una questione irrisolta con il luogo d’origine. L’identità di Ujkan si fa sfuggente perché cerca di interpretare quello che è stato, l’essere albanese, in uno scontro continuo con la precarietà e l’evoluzione di usi e consuetudini. E così, la donna che vuole corteggiare ha una posizione dominante e non gli lascia prendere iniziativa, l’amico Sulejman si renderà conto di avere un conto in sospeso col passato religioso per non praticare il ramadan secondo le regole.

Qualche indizio suggerisce la collocazione temporale della storia, più interessante però è l’idea dell’autore che, tramite la piccolezza delle vicende umane e la scenografia sociale dell’ultimo avamposto comunista, sviluppa con maestria onde di decisioni sbagliate, cambi di direzione, resilienze che appaiono sempre forzate, quasi innaturali.

In Il mare è rotondo, Elvis Malaj è in grado di frammentare la storia, perdendo il filo qua e là e indugiando nelle vicende parallele che rischiano di distogliere l’attenzione del lettore. Lo smarrimento linguistico provocato da parole albanesi nel testo, i dialoghi che terminano nel vuoto, rendono alla perfezione uno stato sentimentale d’inadeguatezza alla ricerca di un posto nel mondo.

Ecco il punto nodale dell’opera di Malaj: la volontà di dedicarsi a un artigianato delle parole per far leva sulla prospettiva di straniero del proprio corpo e della propria terra, per tentare di creare una nuova definizione di casa e familiarità, quando è impossibile fare a meno delle persone che sei stato.

 

(Elvis Malaj, Il mare è rotondo, Rizzoli, 2020, 240 pp., euro 18, articolo di Fabrizia Gagliardi)

 

articoli, Cinema

Immortali al servizio di Charlize Theron

Netflix tenta la via del cinecomic con The Old Guard, film d’azione con sfumature fantasy tratto dai fumetti di Greg Rucka prodotto e interpretato da Charlize Theron.

La storia è quella di un gruppo di mercenari immortali guidati da Andromaca di Scizia, una guerriera millenaria che ha attraversato i secoli aiutando l’umanità. La squadra dovrà combattere contro un industriale farmaceutico che vuole tenerli prigionieri per capire il loro segreto genetico con una serie di esperimenti ben oltre il limite della tortura. Nel frattempo, la marine Nile muore in missione e si risveglia per la prima volta, pronta per unirsi al gruppo.

Il motivo principale di curiosità di The Old Guard per il pubblico italiano è la presenza di Luca Marinelli nel cast. L’attore, tra i più apprezzati degli ultimi anni, interpreta Nicolò da Genova, un crociato che si è scoperto immortale più di novecento anni fa. Anche alle prese con un film molto lontano dalle caratteristiche del cinema italiano, Marinelli riesce a conservare uno dei tratti più distintivi del suo talento: la spontaneità.

È probabile che The Old Guard gli garantirà di rimanere a Hollywood. La sua interpretazione è stata molto apprezzata dal pubblico internazionale (anche il suo aspetto, guardate i commenti a questo video pubblicato da Netflix) e già si parla di un suo possibile coinvolgimento nel film tratto dal videogame Metal Gear Solid, con la benedizione ufficiale dell’ideatore Hideo Kojima.

Torniamo però al film. Charlize Theron è ormai diventata la stella ufficiale del cinema d’azione. Dal 2015 con Mad Max: Fury Road ha iniziato a collezionare titoli action con Atomica bionda  e i film della saga di Fast & Furious. Oggi interpreta da sola quasi tutte le scene d’azione, senza bisogno di controfigure.

In The Old Guard tutto ruota intorno a lei, che regge la scena con carisma magnetico. L’asse con la regista Gina Prince Bythewood riesce a produrre scene d’azioni meno esplosive rispetto ad altri titoli degli ultimi anni come John Wick o lo stesso Atomica bionda, più equilibrate, in cui Theron si muovo con assoluta sicurezza.

Proprio la presenza della diva sudafricana, però, finisce per diventare anche il limite del film. La sua Andromaca è il centro di tutto. Gli altri personaggi arrancano dietro, esclusa in parte la neo-immortale Nile, destinata sicuramente ad avere ancora più spazio nel già programmato seguito.

Nonostante le buone interpretazioni del resto del cast, in cui va menzionato almeno  l’attore belga Matthias Schoenarts, sempre più a suo agio nel cinema statunitense, Charlize Theron finisce per fagocitare tutto e lasciare agli altri solo delle briciole.

Peccato, perché una maggiore attenzione allo sviluppo di tutti i personaggi avrebbe dato a The Old Guard una maggiore struttura. Rimane, comunque, un film d’azione molto interessante. Una direzione, quella dell’action, in cui Netflix si sta muovendo con sempre maggiore confidenza dopo l’ottima accoglienza ricevuta da 6 Underground e Tyler Rake.

Vedremo se The Old Guard porterà anche a nuovi cinecomic.

(The Old Guard, di Gina Prince-Bythewood, 2020, azione, 125’)

copertina di due vite di emanuele trevi
articoli, InLibreria, Libri

Di tutti e di nessuno

È particolare e significativa, la scelta compiuta da Trevi nel primo approccio al racconto, quella cioè di iniziarlo partendo da un ricordo preciso che ruota attorno a L’origine del mondo. Una scelta che assume maggiore valenza, in termini di estetica e di significato, se si considera del libro la sua chiusura, che ritorna, specularmente, sullo stesso quadro – all’inizio legato a lui, Rocco Carbone, e alla fine in relazione a lei, Pia Pera. Una scelta, questa, che ha una finalità doppia e ugualmente importante nella concezione di Due vite (Neri Pozza, 2020): allacciare una vita all’altra – quella di Rocco e quella di Pia – e insieme creare una connessione immediata fra Vita e Arte. Ed è quasi come se il quadro di Courbet partorisse i fantasmi dei due amici e lo facesse donando a Trevi, il padre di questa storia, un ammonimento che egli senz’altro ha raccolto: l’assenza della retorica.

Questa «suprema libertà» di Courbet, come Trevi la definisce, spesso finisce per essere troppo sconfinata per essere gestita da tutti. Gli artisti che intendono celebrare la vita, allora, finiscono per appiattirla. Perché questo è qualcosa che ogni artista di talento non cessa di tenere a mente: se anche l’elogio alla vita avviene per mezzo dell’arte, l’una e l’altra – la vita e l’arte – conservano le proprie distinzioni pur nella loro interdipendenza. Quando la sovrapposizione produce offuscamento, si perde insieme il senso dell’arte e della vita. E Trevi conduce invece un percorso limpido in questi termini, servendosi dell’arte come strumento d’indagine e come mezzo di rievocazione. Questa rievocazione è anche un processo tutto personale, eppure al servizio del lettore, che l’autore compie e che mira a una rielaborazione di un vissuto intrecciato a un altro – a più di un altro – e all’analisi di due vite che, prima di essere state votate all’arte e a essa ricondotte, sono appartenute a un uomo e a una donna nel modo genuino e irripetibile in cui ogni vita si consuma. E ogni critica, da parte di Trevi, è riservata all’arte e mai alla vita – e per critica s’intende tentativo di comprensione, un discorso intorno, condotto con la spontaneità di chi ha rinunciato alla pedanteria dell’esegesi e intende muoversi come se stesse parlando di un amico a un altro amico.

Quello che diventa fondamentale, in un progetto come questo, è che il libro non si trasformi in un pretesto per parlare delle proprie idee – e non per una questione morale secondo cui non ci si dovrebbe “servire” delle vite degli altri, ma, ancora una volta, per una ragione estetica. Ma è anche vero che nessuna biografia, che voglia conservare un interesse assoluto e non relativo, può permettersi di essere semplicemente il ricordo di una vita. Occorre per cui condurre un discorso che sia capace di versarsi in contenitori più ampi, nell’estensione di un ragionamento che produce pensiero, parole, riflessione intorno a qualcosa di collaterale al soggetto. E quest’obiettivo Trevi lo centra senza troppi affanni, attraverso la flessibilità di una voce che non teme di filosofare, e pure mantiene il giusto tono che evita di pontificare e si modula in una nettezza che è figlia esclusiva della consapevolezza meditata, senza risultare spigolosa.

C’è quindi da aggiungere, per ricollegarsi al punto di prima, che le biografie comportano dei rischi specifici che non appartengono alla narrativa pura (e ovviamente è possibile fare il discorso inverso). Al di là dell’interesse per le vite raccontate che l’autore può riuscire a suscitare nel lettore, è necessario spesso lavorare per sottrazione. Innanzitutto si concede all’oggetto narrato – la vita di un altro – una priorità rispetto a se stessi, per cui si finisce col rendere l’oggetto il soggetto della storia, relegando il nostro ruolo a quello di una voce – uno strumento, appunto – attraverso cui questo soggetto (ri)prende vita. Questa operazione risulta spesso ardua a molti scrittori, proprio perché questi, in quanto scrittori, fanno inevitabilmente fatica a comprimere il proprio ego. Ma non si tratta neanche di una questione di vanità, quanto dell’impostazione richiesta dalla scrittura. È senz’altro più facile ridimensionare la propria presenza in favore di un personaggio di fantasia che noi stessi abbiamo creato; diverso è fare lo stesso con le persone che abbiamo conosciuto. Un processo che passa anche dalla dimensione che si intende dare a questo rapporto (autore – soggetto raccontato). Non si tratta di un annullamento: è una questione di spazio, di equilibrio fra le parti, di senso della misura.

Nella reminiscenza episodica che va a comporre il quadro (alluso, dedotto) più generale di due vite, il ruolo che l’autore ha avuto all’interno di queste non può essere dimenticato. Ma il distanziamento emotivo, a cui la scrittura può più facilmente andare incontro, è necessario alla riuscita e alla credibilità del progetto. Il testo di Trevi non è mai agiografico, e questo è uno dei pregi più preziosi che si possano trovare in una biografia. Il ritratto delle due vite risulta essere spontaneo, senza nemmeno quel tentativo di bilanciamento tra vizi e virtù che miri a difendere l’attendibilità dell’opera. Ed è stato eluso ogni atteggiamento pietista associabile all’amico fedele e devoto, così come Trevi ha evitato di pervadere il racconto di un senso di colpa che, a un certo punto, avremmo temuto di trovare. Ancora una volta questo senso della misura, filtrato da una voce che schiva la commozione del cordoglio e suona di sincero affetto, consegna al ricordo una grazia puntuale, che consente al libro una dimensione più universale e concede agli amici un bellissimo commiato che commuove anche chi non ha avuto modo di conoscerli.

 

(Emanuele Trevi, Due vite, Neri Pozza, 2020, 131 pp., euro 12,50, articolo di Giuseppe Del Core)

 

articoli, Musica

Benvenuti nell’oscurità

Amstetten, Bassa Austria, un’oretta e mezza di macchina da Vienna. Kerstin, Stefan, Lisa, Monika, Alexander, Michael, Ferelix: i nomi dei figli di Elisabeth Fritzl. Sette nascite in ventiquattro anni, dai 18 ai 42. Ventiquattro anni imprigionata nella cantina di casa dal padre Josef Fritzl. Sette figli frutto degli abusi sessuali perpetrati dal padre alla figlia dal 1984 al 2008. Michael è nato e morto in quell’inferno nel 1996; Kerstin, Stefan e Felix hanno vissuto sempre lì, un’esistenza priva di qualsiasi luce o libertà, una lampada al posto del sole; Lisa, Monika e Alexander sono stati portati in superficie e hanno poi vissuto con Josef e sua moglie Rosemarie, la quale ha dichiarato di non aver mai scoperto nulla e di aver sempre creduto alle versioni del marito.

A sedici anni Elisabeth Fritzl è già vittima delle violenze del padre e prova a scappare di casa. Per un po’ ci riesce ma la polizia – nonostante le richieste imploranti della giovane – la riporta nell’abitazione dei genitori. Due anni dopo il Josef Fritzl scriverà delle finte lettere: è Elisabeth, si è unita a una setta e chiedeva a tutti di non essere cercata. In realtà è rinchiusa in una prigione meticolosamente costruita, ampliata e modificata nel corso degli anni. Un bunker accessibile solo dopo aver superato meccanismi elettronici e otto porte blindate, ponderato da un uomo con già due stupri alle spalle. La giovane è vittima degli abusi del padre da quando ha dieci anni, li sotto viene ammanettata a un palo per quasi un anno ed è costretta a vedere film pornografici e a ripeterli. «Luci spente, stupro, luci accese, muffa, umidità e lui che va via», questa la cronaca delle giornate. La verità viene a galla quando Kerstin, la maggiore, viene portata in ospedale in fin di vita. Il team ospedaliero non crede alla versione di Josef e chiama la polizia. Poco alla volta la verità viene a galla, ma non le risposte alle tante devastanti domande.

Come Il Maestro Macellaio ha sconvolto la Germania, il Caso Fritzl ha sconvolto la vicina Austria e, ispirandosi alla vicenda, Lindemann ha composto Wiener Blut. Torniamo a una questione importante e ricorrente nella parabola dei Rammstein (e successivamente della carriera solista del frontman): fin dove ci si può spingere nello scegliere e trattare storie così terribili, piene di malvagità e sofferenza? È possibile comporre una bella canzone e un altrettanto ottimo testo ispirandosi a fatti del genere realmente accaduti? Possiamo dire che Wiener Blut (ma potremmo citare anche Mein Teil) è una gran canzone nonostante tratti il caso Fritzl? O è proprio il fatto che la canzone sia concatenata a tale fatto a renderla ancora più degna di analisi? Se nel brano del Macellaio la voce parla dal punto di vista della vittima, qui è l’aguzzino. I riferimenti al caso sono espliciti ma l’autore inizialmente li declina aggiungendo quel tocco di narrazione fiabesca e per bambini tanto cara, avviando la più nera delle fiabe:

Komm mit mir, komm auf mein Schloss
Da wartet Spaß im Tiefgeschoss
Leise, leise wollen wir sein
Den Augenblick von Zeit befreien
Ja das Paradies liegt unterm Haus
Die Tür fällt zu, das Licht geht aus

Seid ihr bereit?
Seid ihr so weit?
Willkommen, in der Dunkelheit!

Vieni con me, vieni al mio castello
Là aspetta il divertimento nel sotterraneo
Vogliamo essere silenziosi, silenziosi
Liberare l’istante dal tempo
Si, il paradiso è sotto la casa
La porta si chiude, la luce va via

Siete pronti?
Siete pronti?
Benvenuti, nell’oscurità.
Considerando l’età della povera Elisabeth, questa prima strofa potrebbe racchiudere le infami parole ingannevoli di un orco che cerca di rendere bella la prigionia, intento a ingannarla come un abile cantastorie fa con le menti più indifese. A colpire poi è la domanda intenta a spianare la strada al ritornello: a chi è riferito quel “Siete pronti”? A chi è destinata quell’inumana richiesta? Non ci sono spettatori lì sotto, chi dovrebbe assistere? Unici testimoni di quell’orrore saranno anni dopo i figli dell’incesto. Nel “Seid ihr so weit?” si ritrova il caso così come venne poi seguito dai media, con annessa spettacolarizzazione e ossessione: basti pensare alle invasioni dei fotografi nella nuova vita di Elisabeth e i suoi figli e le laute offerte al padre per avere esclusive di interviste e materiale. È come se Lindemann volesse denunciare il gusto morboso (magari anche il proprio, che lo porta a trattare questi argomenti) che attrae la gente a conoscere queste storie. O il cantante vuole avvisarci dell’orrore che ci stà per narrare?

Keiner kann hier unten stören
Niemand, niemand darf uns hören
Nein man wird uns nicht entdecken
Wir lassen uns das Leben schmecken
Und bist du manchmal auch allein
Ich pflanze dir ein Schwesterlein
Die Haut so jung, das Fleisch so fest
Unter dem Haus, ein Liebesnest

Nessuno può disturbare quaggiù
Nessuno, nessuno può sentirci
No, non ci scopriranno
Assaggiamo la vita
E se qualche volta sei sola
Ti faccio una sorellina
La pelle così giovane, la carne così forte
Sotto la casa, un nido d’amore

«Willkommen, in der Wirklichkeit», ovvero «Benvenuti, nella realtà», aggiunge il cantante alla fine del secondo ritornello. Degno di nota è rilevare come a Lindemann in Wiener Blut non interessi raccontare tutta la storia dal principio alla fine. Il brano finisce con il terrificante e senza speranza «Ich halte dich in der Dunkelheit / In der Dunkelheit!» («Sono vicino a te e ti tengo / Ti tengo nell’oscurità / Nell’oscurità!»): non c’è lieto fine nella narrazione di Lindemann, il quale sceglie di soffermarsi sulle fasi iniziali della tragedia, lasciando fuori la fuga di Elisabeth Fritzl.

 

Articolo tratto da “L & R: L’enigma Lindemann e Rammstein” di Alessio Belli (Arcana Edizioni, 2020)
copertine Arruina Scavare
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Ascoltare il proprio orizzonte interiore

Continuano le conversazioni tra scrittori e questa volta abbiamo chiesto a due giovani autori, Francesco Iannone e Giovanni Bitetto, di dialogare seguendo un minimo comune denominatore, quello delle “scritture del Meridione”, partendo dai loro rispettivi esordi: Arruina (ilSaggiatore, 2019) – una fiaba dark che mescola le antiche storie del Cilento e le immagini nitide e crude delle serie tv gotiche – e Scavare (Italo Svevo, 2019) – il monologo allucinato di uno scrittore di successo, la notte della morte dell’amico/rivale filosofo, nel ricordo di esistenze intorbidite da una provincia del Sud cupa e alienante.

 

Giovanni Bitetto: Una volta, parlando con due scrittori del Sud – Orazio Labbate e Andrea Donaera –, abbiamo constatato come nei nostri romanzi l’immaginario meridionale sia trattato in modo straniante. Per Labbate è carico di reminiscenze grottesche, per Donaera è velato di onirismo, nel mio caso lo straniamento è dato dalle categorie stravolte che sono il filtro cognitivo di un narratore davvero inaffidabile. Anche il tuo romanzo naviga fra il favolistico, il folklorico e il grottesco. E di casi del genere se ne potrebbero citare a bizzeffe. Non v’è dubbio che un certo modo di narrare il Sud in maniera “irreale” sia parte della nostra tradizione, ma secondo te perché queste modalità di scrittura si stanno riproponendo proprio nella contemporaneità? Vi è forse una reazione a quella supposta “fame di realtà” che affliggeva tanta narrativa sociale – e nei casi meno riusciti stereotipica – delle scritture meridionali dei decenni precedenti?

 

Francesco Iannone: Qualche tempo fa, era da poco uscito Arruina, lo ricordo bene, un noto critico mi disse, con una certa severità, che avrebbe rifiutato la lettura del mio romanzo perché di Salerno, Arruina è difatti ambientato a Roccagloriosa, paesello dell’entroterra cilentano, ne avrebbe voluto conoscere non la favola ma le abitudini effettive attraverso descrizioni credibili e riconoscibili. Ne avrei dovuto raccontare forse i disagi reali, quei vuoti tanto cari a Scavare, quelle voragini emotive dentro le quali per esempio si affatica il protagonista del tuo romanzo. Vuoti che si sommano ad altri vuoti, che ci precedono e che ci superano restituendoci a un immobilismo esistenziale tragico. E questo è, a sua volta, un modo, un approccio, una visione. In Arruina invece tutto sembra anacronisticamente arcaico, il presente divora se stesso in un senza tempo giustificabile solo nel simbolo. E tornando all’ammonimento del critico a cui facevo riferimento sopra, ti confesso che la prima istintiva reazione mi spingeva ad assecondare le sue obiezioni aumentando in me quel senso di colpa dovuto all’impiego (furbo?) di un immaginario obsoleto e figlio dell’ignoranza e della superstizione. Poi però, guardando alle diverse narrazioni “meridionali”, augurandoci che si possa vincere il vizio dell’incasellamento semplicistico, ho avuto ben altri pensieri. E cioè che le trasfigurazioni che spesso entrano con prepotenza nei nostri racconti non sono astuzie letterarie messe lì per accattivare il lettore (ammesso che questo sia così sprovveduto), sono invece radice della realtà, sangue che gonfia le vene della parola, scaturigine di ogni impeto del cuore e del corpo. Non siamo noi ad abitare per scelta la suggestione antica ma è lei che ci abita ed è l’aria stessa che avvia la meccanica dei nostri polmoni. E quindi, se si racconta un vuoto (del quale il disagio culturale o professionale è solo un pretesto perché di ben altri vuoti si tratta) come in Scavare o di Ianare (streghe) come faccio accadere in Arruina o meglio, come Arruina fa accadere in me, non stiamo utilizzando nessun espediente perché quel vuoto e quelle entità del bene e del male esistono allo stesso modo del bar in piazzetta e dei vecchi che ne affollano i tavoli. Siamo tutti protesi oltre l’orlo del grande cratere e al sud questa sensazione diviene un fatto fisico, esperibile, ecco il vuoto di Scavare, siamo tutti nella grande bocca del bene e del male e ognuno si rannicchia nella crepa del dente buono o di quello ammalato, ognuno come sa, come può. Non c’è rappresentazione, per quanto disarticolata e apparentemente priva di logica, che non ha una sua corrispondenza nella realtà. Perciò il sud è solo esaltazione di ciò che altrove vive respirando sotto una coltre di polvere.

 

GB: Ancora a proposito di straniamento: il vettore per metterlo in atto è la lingua. La mia punta a essere grottescamente borghese, come la percezione dei personaggi che vogliono in un certo qual modo distanziarsi da un orizzonte che li aggredisce, e che pure rappresenta la loro origine. La tua riprende dal racconto orale e dalla poesia. E ancora una volta si potrebbero fare esempi di altri narratori con il proprio stile peculiare volto a una certa letterarietà. Persino uno scrittore che punta a essere “di genere” come Omar Di Monopoli ha una sua lingua impreziosita di manierismi. Quindi mi pare un altro tratto distintivo di certi narratori meridionali. Che anche questo sia un filtro, uno strumento ulteriore adoperato per mutare un immaginario forte e che quindi necessita di maggiore consapevolezza per essere attraversato in tutti i suoi aspetti?

 

 

FI: La lingua è un corpo. Un corpo con tutte le sue vibrazioni, i suoi volumi, i suoi impeti ritmici e percussivi. La parola è una scatola di sensi mai univoci. Quando un autore decide di impiegarla in un certo modo, lo fa, o dovrebbe farlo, funzionalmente alla narrazione. Solo così può salvarsi dal pericolo della “maniera”. Per esempio, non potrei immaginare Scavare se non con quella lingua, con tutte le sue freddure borghesi e linearità asfittiche. Allo stesso modo Arruina non potrebbe essere ciò che è, prescindendo dagli esiti, se non con quella lingua, che è stordente, respingente, fortemente antinarrativa. Si sta nel testo come il batacchio dentro il bronzo di una campana perché non sia il lettore ad avere governo sul racconto ma il racconto ad afferrarlo per le caviglie per trascinarlo giù, nell’incubo (interiore?) dei suoi ipogei.

 

GB: Dopo aver pubblicato Scavare, e dunque essermene definitivamente distanziato, mi sono accorto che ho raccontato il Sud per “negazione”, ovvero delineandolo attraverso quei vuoti che in un certo modo mi provocavano disagio. Al contrario tu in Arruina prendi di petto il patrimonio folklorico della tua terra vivificando la realtà attraverso la favola. Anch’io mi propongo in futuro di scrivere “affermando” il Sud e non negandolo. Come hai agito in questo senso? Suppongo che anche tu abbia individuato, a distanza di tempo, delle criticità nel tuo operato.

 

FI: Arruina è un suicidio emotivo e letterario. È lo strangolamento del sangue. Non scriverò mai più nulla di simile, ammesso io decida di vivere.

 

 

GB: Un’affermazione molto forte, che in un certo senso corrobora ciò che ti sto per dire. Infatti anche nel tuo romanzo vedo agire una certa figura della “fuga”: quello dei protagonisti impegnati in questa sorta di viaggio-ricerca che non è altro che fuga dal loro stato iniziale. Proprio come i due personaggi di Scavare che scappano al Nord pensando di allontanarsi dai dolori che hanno provato durante l’infanzia. Anche solo parlando ora mi rendo conto che il rapporto dolore-infanzia è presente sia nel mio che nel tuo romanzo (nel tuo è proprio un trauma infantile, un furto). Ci sono dunque figure ricorrenti in esperienze così eterogenee, ma che partono tutte da un orizzonte simbolico più o meno condiviso.

 

FI: La fuga è un elemento ricorrente tanto in Scavare quanto in Arruina. Ma in entrambi i romanzi più che un’erranza, quello dei protagonisti è un vero e proprio ritorno. Il nodo si stringe sempre nel punto di una verità che ci appartiene e che però va ri-guardata, ri-affermata per splendere di nuovo o per annerire definitivamente. In Arruina per esempio i protagonisti, perché è stata loro misteriosamente sottratta, cercano la Sperduta. E cos’è la Sperduta se non ciò che manca, il moncone che il corpo anela a ritrovare? Qualcosa si è interrotto con la nascita, in Arruina per esempio nasce la Sperduta e le acque che abbeveravano le Ianare si prosciuga, e ciò che si è interrotto in origine si ricomporrà solo alla fine. E nel frattempo? Si vive.

 

GB: Per chiudere il cerchio, penso che una certa pratica di raccontare in modo grottesco il proprio ambiente d’origine sia il futuro. Il perché è presto detto: il mondo ha raggiunto una complessità tale che è più irreale che reale, solo una certo stile visionario può tenere insieme i frammenti irrelati di questa realtà. E allora sarà più facile che ci riesca chi già nel proprio orizzonte simbolico ha quegli strumenti di straniamento forniti dalla propria cultura di origine. Uno straniamento ben presente nelle scritture meridionali. Sono troppo ottimista?

 

FI: Il grottesco, guardando alla radice della parola, “grotta”, è per me ciò che si nasconde all’interno con tutte le sue possibilità e contraddizioni. La realtà, ciò che intimamente pulsa in essa, è tutta sedimentata nei frastagli. Ed è lì che deve agire il punteruolo della parola, il dente del suo scalpello. La grotta è il luogo dello spavento e dell’attesa, le due forze motrici che agitano la vita umana.

 

 

(Giovanni Bitetto, Scavare, Italo Svevo, 2019, pp. 213, euro 16| Francesco Iannone, Arruina, ilSaggiatore, 2019, pp. 155, euro 20)
copertina di azzorre di Giampaoli
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DEL PERDERE E RIGUADAGNARE EQUILIBRIO

Azzorre è una storia iniziata trentuno anni fa, l’8 febbraio 1989, quando un aereo partito da Bergamo e diretto a Punta Cana interrompe la sua corsa a Pico Alto, unica vetta dell’isola di Santa Maria.

Azzorre è la storia di una bambina di sei anni che quel giorno perde suo padre e che, una volta adulta, sente la necessità di intraprendere un viaggio fino a quello sperduto lembo di terra in mezzo all’Atlantico per guardare in faccia il passato e liberare così il proprio futuro.

Pubblicato per i tipi di NEO Edizioni, Azzorre è l’esordio potente di Cecilia M. Giampaoli, che tramuta la sua esigenza di catarsi in una narrazione biografica lucida, a tratti anche ironica, che invita il lettore a farsi compagno di questo percorso che affronta il tema del dolore e della perdita senza compiacersi o adagiarsi in facili compatimenti.

L’intento di un tale pellegrinaggio fisico e dell’anima è chiaro fin dalle prime pagine, dichiarato al lettore in modo franco, per evitare qualsiasi tipo di fraintendimento. «Non sono venuta per riportare in vita mio padre, il passato è passato e non si può rifare, ma ho un conto aperto con questo posto. Nel male e nel bene, sarei diversa se non fosse successo. Non sarei io». Sono le parole di una giovane donna consapevole di essere chi è proprio in virtù della mancanza vissuta, ma che non indugia a guardare nell’abisso nietzschiano rischiando di essere fagocitata a sua volta dal mostro.

Chi scrive ha la stessa limpidezza di sguardo della bambina in copertina. Perché la bambina in copertina, la Cecilia bambina, fissa dritto il lettore per siglare con lui un accordo: è possibile entrare in questa storia solo a patto di osservare le cose con occhi tersi, senza pregiudizi sulle vicende che verranno raccontate. La copertina, quindi, si fa doppiamente soglia di un mondo che è quello della narrazione e quello della dimensione privata e intima dell’autrice. Una volta all’interno ci si può solo lasciar trasportare da un narrare cadenzato, che unisce il racconto degli eventi, quasi fosse un diario di bordo, a fulminee riflessioni esistenziali che si imprimono sulla carta restituendone l’urgenza.

Quella di Cecilia M. Giampaoli in Azzorre è la catabasi in un Ade paradisiaco che assume le sembianze rigogliose e vivide di una delle nove isole dell’arcipelago portoghese, ultimo avamposto europeo prima della distesa d’acqua che conduce al Nuovo Mondo. In realtà la sua è una catabasi à l’envers, perché scendere nel punto più buio del proprio dolore e della sua storia familiare significa trovare la forza di salire in cima a Pico Alto, la collina di 586 metri, dove «nemmeno gli alberi crescono più» in seguito a quanto accaduto ai 137 passeggeri e ai 7 membri dell’equipaggio del Boeing 707 dell’Independent Air di Atlanta.

Per descrivere come nei sistemi complessi è possibile il verificarsi di eventi anche catastrofici, lo studioso americano James Reason ha utilizzato l’immagine di più fette di formaggio svizzero poste una sopra l’altra, il famoso Swiss Cheese Model. Le fette sono le difese del sistema, i buchi sono le immancabili falle. Solo se si verifica un allineamento dei buchi, gli errori umani e le disattenzioni si tramutano in disastri. Se «tutti i sistemi di difesa coinvolti non falliscono nello stesso momento, l’aereo è salvo», ma nella storia di Cecilia un allineamento c’è stato, e quello stesso allineamento l’ha spinta a salire su un altro aereo alla volta di quella stessa isola che ha inghiottito per sempre suo padre.

«Io, come ho detto, in questo viaggio assaggerò tutto». Perché in viaggi simili non ci si può porre limiti e, con una scrittura asciutta e quasi nodosa come se cercasse di enucleare grumi di significato, Cecilia accompagna se stessa e il lettore alla scoperta di una costellazione di incontri che la guida durante il suo mese sull’isola. Un mese per conoscere chi ha vissuto quello stesso evento sconvolgente, ma da un’altra prospettiva. I ragazzini che stavano giocando mentre l’aereo si è profilato all’orizzonte fino a scomparire con un boato, il sindaco della città che si è trovato a gestire l’emergenza dei soccorsi, chi ha collezionato pezzi del boeing come macabri souvenir, l’anziano che ai tempi lavorava alla stazione meteorologica, gli abitanti del posto che si sono dati da fare per recuperare i resti di quel disastro che ha segnato irrimediabilmente le loro vite, fino ad arrivare a chi quel giorno di febbraio era nella torre di controllo.

«Di quante storie è fatta questa storia?» La verità si è rotta in pezzi ‒ forse perché troppo pesante, forse perché scomoda ‒ eppure a Cecilia pare di scorgerla, rifratta frammento dopo frammento in ciascun abitante di Santa Maria. La verità, però, si sa, è tale solo se compatta e unica nella sua interezza. Allora, forse, non è la verità il nucleo della ricerca di Cecilia, piuttosto far sì che il presente, prima di diventare passato immutabile, determini il futuro.

E allora possono starci gli incontri fugaci che lasciano addosso la sensazione di aver afferrato qualcosa di solido, gli incontri che sembrano delinearsi come embrioni di amicizie che il tempo non potrà scalfire, e i rifiuti dolorosi simili a porte sbattute in faccia a chi domandava soltanto di condividere un pezzo della propria storia.

Alla fine di questo mese sull’isola di Santa Maria, descritto in modo così nitido in Azzorre, Cecilia M. Giampaoli ricorda a se stessa e a chi l’ha accompagnata nelle pagine del libro che vivere equivale a camminare ma che per farlo occorre tenere sempre a mente una cosa: il moto è bilanciamento e il corpo per poter andare avanti deve imparare il sottile meccanismo del perdere e riguadagnare equilibrio.

 

 

(Cecilia M. Giampaoli, Azzorre, Neo Edizionei, 2020, pp. 162, euro 14, articolo di Giulia Eusebi)
Copertina di L'età dell'oikocrazia di Armao
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I clan al comando del processo di ristrutturazione globale

Lo stato moderno, che negli ultimi secoli ha incarnato l’istituzione di riferimento delle dinamiche sociali, esiste ancora: ma non è il sistema più rilevante. Di fatto è avvenuta una massiccia trasformazione che ha nuovi protagonisti: dei gruppi a base clanica, in perfetto equilibrio tra globale e locale, capaci di muoversi astutamente, coltivando interessi ben precisi e con scarso rispetto delle “sacre” regole democratiche.

Fabio Armao, professore di Relazioni Internazionali dell’Università di Torino in L’età dell’oikocrazia (Meltemi, 2020) tratteggia le linee principali di una nuova forma di governo, l’oikocrazia, un neologismo che deriva dalla fusione del termine greco kratos, potere, con oikos, la casa, il clan. L’età dell’oikocrazia rientra in una “trilogia del clan”, che è il frutto di un percorso di ricerca accademica e personale che l’autore ha definito “eversiva”.

Il clan non solo identificato con la criminalità organizzata nelle sue diverse stratificazioni, ma anche in quanto struttura familistica di potere nella politica, nell’economia e nelle élite finanziarie.

Il saggio si apre con una importante introduzione: «Ci sono due modi per spegnere lo spirito di una civiltà: nel modello orwelliano la cultura diventa una prigione […] nel secondo modello, quello huxleiano, diventa farsa. Un mondo alla Orwell è molto più facile da riconoscere e da combattere che un mondo alla Huxley». Il paragone tra i due sistemi tornerà spesso nel testo di Armao, secondo cui il diffondersi dell’oikocrazia prefigura un nuovo totalitarismo che miscela la distopia di Orwell e quella di Huxley, accomunate però da un’unica matrice clanica: «Quasi senza accorgercene, stiamo producendo una società auto-immune, incapace di riconoscere i propri agenti patogeni e, di conseguenza, destinata a alimentare i propri mali, invece che debellarli».

Il clan ha iniziato a prendere forza, segnando la fine dell’era dei diritti individuali e mettendo al centro gli interessi di una “famiglia immaginata”: come l’autore spiega in un linguaggio chiaro e accattivante, il clan è in grado di stimolare l’attaccamento emotivo di chi ne fa parte, basandosi su relazioni politiche, clientelari. E naturalmente sul denaro.

Un clan economico può indentificarsi con una professione, mentre chi appartiene a un clan “civile” si potrebbe ispirare a un ideale, come l’antiglobalismo. Uno dei passaggi più intensi del saggio parla proprio di uno dei tanti paradossi della globalizzazione: da un lato ha abbattuto le barriere spaziali grazie ai nuovi sistemi tecnologici, dall’altro ha prodotto una scoperta della territorialità come scheletro della vita quotidiana.

Uno spazio delimitato insomma, «che va considerato come il luogo di esercizio fisico di potere, delimitato da chi è in grado di controllarlo e decidere quali individui (o beni) escludere». Armao si riferisce ai clan come moltiplicatori del capitale sociale, ma senza che questi accrescano la coesione sociale, anzi. La struttura oikocratica alimenta i processi di privatizzazione della comunità.

E non solo, l’oikocrazia ha prodotto una decisiva conseguenza: la frammentazione del diritto «che si manifesta sia nella dispersione dei poteri legislativi e giudiziari, sia nella proliferazione dei settori di intervento normativo».

A trent’anni dal 1989 ci troviamo in un limbo di opportunità chiuse e di riorganizzazione del capitalismo globale dettate dal neoliberalismo. Armao propone delle nuove forme di governance dello spazio urbano ed economico e il favorire di nuove reti di resistenza, in grado di opporsi alla mediazione sociale basata sul denaro e gli interessi privati.

Occorre ritornare a investire nella democratizzazione come processo educativo di ogni singolo cittadino, prima che puntare a riformare le istituzioni. Per quanto possa sembrare utopistico sarebbe auspicale «un ritorno alle origini», avviando la costruzione sociale di una nuova comunità immaginata.

 

(Fabio Armao, L’età dell’oikocrazia, Meltemi, 2020, 160 pp., euro 16, articolo di Antonella De Biasi)