Nel saggio con cui si apre la versione Einaudi di Sei ricco, Coniglio, Julian Barnes traccia una mappatura della carriera di John Updike a partire dalla notizia della sua morte. In queste righe lo scrittore inglese pone l’accento sulla sua vasta produzione, che, oltre a essere straordinaria per qualità, è sconosciuta nella sua interezza perfino ai suoi fan più devoti. Coppie, si legge, è il libro che ha avuto maggior successo (e anche quello che ha incassato più critiche), La versione di Roger il preferito di Barnes, Il Centauro quello preferito dallo stesso Updike. Fra queste – senza dimenticare Il colpo di stato, Nella fattoria, Sposami o anche Villaggi – la tetralogia di Coniglio gioca probabilmente il ruolo più importante, a partire dalla sua concezione.

Il più grande miracolo compiuto da Updike è stato quello di essere riuscito a calare il proprio personaggio all’interno della Storia senza alcun affanno, creando l’illusione che sia perfino quest’ultima a piegarsi al volere dell’autore. Questo incanto, che accompagna il lettore durante l’intera tetralogia, è dovuto al fatto che Updike era stato un acuto osservatore della propria generazione, interprete dei tempi mentre i tempi cambiavano.

È evidente come, nel corso degli anni e degli appunti utili a plasmarlo, il personaggio abbia assunto sempre più la forma del suo creatore, quasi una sorta di propulsore delle azioni e delle parole che non potevano trovare posto nel mondo reale. Coniglio riflette le paure e i desideri di una grossa fetta di americani sopravvissuti alla guerra ancora giovanissimi, con la giusta età per ricordarne lo spavento senza averne patito quell’orrore consapevole dei propri padri o dei fratelli maggiori. Harry si trova appena un passo oltre quella generazione perduta che era stata raccontata da Remarque alla fine degli anni venti. È un passo fondamentale, questo, che contribuisce a spiegare le simpatie di Harry alle politiche belliciste – e che sono state, insieme a molto altro, la causa dell’atteggiamento ostile del pubblico verso la tetralogia.

Ma per capire il rispetto quasi reverenziale – che pure non risparmia le critiche – che Coniglio avverte nei confronti delle istituzioni e della patria oltre gli uomini che le rappresentano, occorre andare un po’ più a fondo. La caratterizzazione dell’anti-eroe elaborata da Updike passa attraverso una peculiarità paradossale, che scorrendo le pagine capiamo farsi simmetria. L’architettura di questo grande progetto letterario regge sulla simmetria molto più di quanto si possa immaginare – ed è forse anche per questo che tornano i rimandi al 2001 di Kubrick? La simmetria è completezza, stabilità, ordine, e si traduce quindi nella composizione quaternaria del ciclo (quattro è il numero della Materia, come quattro sono i venti principali, le stagioni, le fasi lunari, i punti cardinali, le arti liberali appartenenti alla sfera matematica).

Quattro è anche il numero degli elementi naturali, e compiendo un piccolo sforzo sembra possibile attribuirne uno a ogni romanzo (il fuoco che brucia la casa nel secondo, l’acqua mai così presente come nel terzo, l’aria che richiama il cielo – e quindi la dimensione oltre questa vita, il paradiso o qualcosa di simile a cui poter credere – e che quindi chiude appunto la simmetria in una storia che era iniziata sulla terra così opprimente nella sua evidenza).

La poetica di Updike, che trova probabilmente in questo ciclo la sua effettiva sublimazione, si compone di un dialogo modulato tra costanti e variabili. Il sesso, la fuga, Dio e la famiglia sono elementi fissi che realizzano la concezione stessa dell’opera. I personaggi sono in questo senso semoventi, ovvero hanno un’anima immutabile ma rispondono di una coerenza che è molto più umana che letteraria (sono, cioè, credibili e quindi poco prevedibili) e soprattutto subiscono gli eventi, che determinano invece gli elementi variabili.

Gli incipit dei romanzi tracciano una linea – che poggia su elemento particolare – che viene mantenuta fino alla fine. Se si presta attenzione, ci si accorge che questo elemento (il simbolo della tematica che avrà maggiore rilevanza) è riconducibile a una sola parola che viene poi sistematicamente ripetuta nelle sue forme declinate o sinonimiche. Naturalmente ogni tema si riconduce al corpus e quindi si rafforza, ma emerge nella sua nitidezza – diremmo che risalta – per ogni volume che gli corrisponde.

Nel primo, la tematica dello sguardo è introdotto dalla frase «Coniglio […] si ferma e osserva benché abbia ventisei anni». Nel secondo, all’interno del periodo iniziale viene ripetuta due volte la parola “luce”, che sarà l’elemento principale lungo tutte le pagine e che diventerà, nel finale, il fuoco («Alle quattro in punto, gli uomini escono dalla tipografia: pallidi, spettrali per qualche attimo, abbacinati, finché la luce esterna cancella quell’espressione da continua luce artificiale che si portano dietro.») Terzo e quarto capitolo sono in questo senso più strettamente collegati, e la tematica dell’uno (il declino/disfacimento) è il preludio della tematica dell’altro (la morte).

L’ultimo volume della tetralogia, Riposa, Coniglio è senz’altro il meno autonomo: si allaccia ai precedenti (soprattutto al terzo, per ovvie ragioni) con un’aderenza necessaria alla sua migliore comprensione. Se Sei ricco, Coniglio era stato anche un libro di fantasmi, Riposa, Coniglio lo è prima di ogni cosa. Ma c’è un ribaltamento importante: qui è Coniglio stesso a farsi fantasma. Si direbbe, tanto per usare un’espressione facile, che Coniglio assaggia in anticipo la propria morte – e in questo senso la sua ultima fuga può essere letta per la sperimentazione voluta di un mondo senza di lui, come Frank Capra aveva fatto, con molto più romanticismo, con George Bailey nel suo La vita è meravigliosa. Harry sospende la propria vita e si accorge però che nessuno lo cerca («Il telefono non squilla. Dio è in linea.»), e allora tanto vale abbandonarla per davvero, rinunciare al rimorso e al peso del corpo.

Fin dalla prima pagina Updike non sembra lasciare al lettore molte speranza (la parola “morte”, e quindi “morire”, “ammazzare”, “finire”, “funereo”, si ripete con una costanza sbalorditiva, si ritrova anche nelle situazioni più vitali, nelle incidentali, negli annunci alla tv, e si accompagna alla parola “fato”). Questa volta la morte non giunge alla fine e non determina la risoluzione della storia: è troppo presente, si è infiltrata anche nelle attività che più di ogni altre richiamano alla vita, e la storia ha un finale segnato (che Updike annuncia costellando la narrazione di interventi autoriali, come quando scrive « – Andrà tutto bene – mente Janice.»).

In questo romanzo, la morte si è infilata ovunque. Si nasconde nel sesso (l’Aids) e nel cibo (il colesterolo alto). Si è presa anche lo sport (non solo a Coniglio è preclusa la possibilità di giocare, ma è costretto ad assistere al ritiro e alla morte dei propri idoli). Ecco: lo sport ci invecchia prima, perché una carriera sportiva è un arco di tempo assai limitato entro cui non è possibile indugiare. Uno degli indizi più significativi che Updike lascia al lettore è la progressiva perdita di vista da parte di Coniglio. Consapevoli della rilevanza che la vista ha sempre avuto all’interno di questa storia, capiamo che un mondo che non si vede è per Coniglio un mondo che sta cessando di esistere.

Gli uomini sono soliti ripetere che poco prima di morire tutta la vita ci passerà davanti agli occhi. I ricordi, nelle ultime duecento pagine, sono ovunque, di una plasticità perfino superiore a quella avuta nei precedenti romanzi, e hanno questa funzione. Il ritmo lentissimo di queste pagine ha sostanzialmente la funzione di dilatare il tempo, e quindi di ritardare la fine. Questa è forse la concessione più benevola che Updike fa al proprio protagonista, che può invece essere visto come una sorta di martire negativo (per l’autore stesso, innanzitutto, e per gli uomini tutti).

Coniglio continua a ricadere negli errori e acuisce le proprie colpe pur bramando genuinamente un perdono che è consapevole di non meritare. Updike riproduce su carta una vita piena di bassezze e di meschinità, ma è poi straordinariamente bravo a incastrare queste azioni in una storia – in un’anima, in un corpo, in un momento – che le renda comprensibili anche quando non sono giustificabili. Simone Weil scriveva che ogni peccato è il tentativo di colmare un vuoto.

Dopo oltre millecinquecento pagine, tuttavia, nemmeno il lettore può dirsi capace di perdonare un personaggio che solo di rado ha saputo desistere alle tentazioni di commettere una colpa. Il processo di invecchiamento che Harry subisce anzitempo passa in primo luogo nello scemare dell’attività sessuale (uno scemare di suggestioni e di intensità di desiderio prima ancora che di consumazione). L’azione più abietta che Harry compie in vita, e che gli costa le parole più dure che Janice gli rivolge («Non ti perdonerò mai, mai, mai»), è innanzitutto una risposta a questo processo – oltre che a un’errata identificazione in Pru, che gli appare «innaturalmente immobile, come un coniglio». Tutte le colpe perpetrate da Coniglio non sono che il rifiuto di una dimensione terrestre e vincolante. Coniglio non agisce per portare dolore e, anche se questo non può salvarlo, mostra una certa indulgenza, o umana compassione, verso i propri rivali (“nemici” sarebbe un termine troppo pesante).

Ciononostante il senso di competizione gli resta attaccato addosso. Il tentativo di superamento di questa dimensione determina ogni azione; l’impossibilità a superarla – e a superarsi – determina il circolo vizioso del peccato, che è quasi inconsapevole perché dimentico del dolore degli altri.

Questo è anche il primo volume in cui Coniglio si ritrova a vestire i panni del nonno. Il rapporto tra padre e figlio rimane pieno di contrasti e incomprensioni, tenuto in piedi da alcuni obblighi e da quell’affetto tacito e irrazionale che possono avere solo i legami di sangue. Verso i nipoti, invece, Harry avverte un dovere morale per cui pure sa di non essere all’altezza. I bambini rievocano un tempo d’innocenza che c’è stato ed è passato per tutti, lui compreso, e questo ricordo acuisce il rimorso della colpa. Soprattutto, però, i bambini vivono in un mondo che non contempla la morte («Ha un senso infantile dell’immortalità e lui ne è custode.»)

A margine: proviamo per un momento a galleggiare sulla retorica del lettore preoccupandoci di non affondare. Sempre nel saggio introduttivo al terzo volume, Julian Barnes confessa che durante la lettura delle ultime duecento pagine si era trovato a rallentare, specificando: «[…] non perché non volessi che il libro finisse, quanto perché non volevo che Coniglio morisse».

Molti, sfruttando appunto quella retorica, ripetono che i personaggi letterari sono immortali, ma è una (bianca) bugia. Avete presente quella sensazione di illogica malinconia che ci pervade alla fine di un percorso che non ci appartiene? Mi spiego meglio: quando si chiude una stagione sportiva, quando terminiamo la serie tv che avevamo preso a seguire settimane fa, quando finiamo di ascoltare per la prima volta l’album musicale che stavamo aspettando. Ci sembra di aver lasciato, in quel tempo già andato, qualcosa di nostro. Un giorno trasmetteranno di nuovo le stesse puntate, dopo l’estate si aprirà una nuova stagione e, se volessimo, potremmo riascoltare quelle canzoni già adesso. Ma non importa, perché sarebbe solo una diminuzione dell’emozione che abbiamo provato, dal momento che ci sarebbe negata l’imprevedibilità di allora, la sorpresa che ci ha estasiato. E, se anche noi ci dimenticassimo delle note di quella canzone, dell’andamento di quella puntata, ci sarebbe semplicemente concessa un’operazione di recupero, avendo già compiuto una volta quella di scoperta.

I personaggi di un romanzo o di un racconto, proprio come le persone della nostra vita, hanno una storia che esiste a prescindere da noi. Come gli uomini, quando poi muoiono, possono soltanto essere ricordati.

(John Updike, Riposa, Coniglio, trad. di Mario Biondi, Einaudi Stile Libero Big, 2017, pp. 712, euro 22, articolo di Giuseppe Del Core)