Era il 1993 quando David Cronenberg decise di recuperare il dramma di David Hanry Wang M. Butterfly e trasferirlo al cinema, segnando un momento nuovo della sua storia cinematografica.

René Gallimard è un funzionario contabile del consolato francese nella Pechino del 1964. È arrivato in Cina da poco, non conosce la cultura, non conosce la lingua, ha solo sua moglie. Una sera assiste all’esecuzione di alcune arie tratte dalla Madama Butterfly di Puccini da parte di Song Liling, cantante dell’Opera di Pechino, rimanendone affascinato. I due si conoscono, nasce un amore segreto con Song che si sottrae inizialmente in nome del pudore culturale per poi concedersi nei panni della schiava orientale al «grande demone bianco». Senza mai mostrarsi nella sua nudità, Song tiene il francese stretto a sé, lo porta lontano dalla sua vita precedente, dalla moglie. Per Gallimard diventa un’ossessione, un tutto annullante che lo porta a ignorare, a livello più o meno conscio, le verità mascherate di Song: è un uomo e una spia del partito comunista cinese incaricato di ottenere da lui informazioni sui movimenti statunitensi in Laos e Vietnam.

Punto di svolta nella produzione di Cronenberg, M. Butterfly rappresenta l’abbandono dell’estetica estrema che aveva contraddistinto i lavori precedenti (basti pensare a La Mosca o a Il pasto nudo), il cosiddetto body horror, la mostra dei cambiamenti della persona attraverso metamorfosi orrorifiche di effetti speciali e make-up. A partire da questo momento il regista canadese lascia perdere i mostri e gli orrori della trasformazione, ma non perde il nucleo essenziale del suo stile cinematografico. I temi classici della sua produzione rimangono: lo sdoppiamento della personalità, il confronto con l’altro da sé e la sua assimilazione, il ruolo primario del corpo, centro dell’universo umano, e la conseguente pulsione sessuale come istinto distruttivo, come tanathos freudiano. Modificando solo la forma espressiva, Cronenberg mette in scena un melodramma che parte dall’opposizione Oriente-Occidente presente nella Butterfly di Puccini e ne inverte completamente i presupposti. Nell’originale lirico è l’Oriente a soccombere assimilato dall’Occidente dominante rappresentato dall’ufficiale Pinkerton, mentre alla Chōchō-san ripudiata non rimane altro che togliersi la vita. Qui è l’Occidente incarnato da Jeremy Irons (straordinario nel comunicare con il solo sguardo) a soccombere all’Oriente di Song (John Lone, a tratti incredibile), e con esso è l’antico a cedere al moderno della rivoluzione culturale cinese e del maggio francese nella parte finale, il maschio a cedere alla femmina, o almeno all’idea di femminile.

L’altro non è solo estraneo, ma è anche e soprattutto un modo nuovo di manifestarsi della coscienza dell’individuo. Che Gallimard sappia o meno che Song è un uomo sin dall’inizio è rimesso all’interpretazione dello spettatore. Quello che è chiaro è che la parte femminile, quella donna inesistente da cui è attratto, è interna al personaggio. Nel dialogo sul cellulare della polizia che anticipa il finale i due personaggi sono seduti uno di fronte all’altro, speculari, vestiti in maniera quasi identica. Song si spoglia per offrirsi di nuovo come Butterfly, «sotto gli abiti, al di là di tutto», a  Gallimard, che lo/la fugge, fuggendo in questo modo anche la realtà stessa della sua attrazione omosessuale, continuando a coltivare il sogno di una donna illusoria. «Come hai potuto, tu che mi conoscevi così bene, commettere un errore così grande? Perché mostrarmi chi sei realmente? Quello che ho amato era un’illusione».

In un andamento dialettico, tesi e antitesi si sommano in una sintesi nuova. Gallimard di fronte all’estraneo, culturale ma anche sessuale, si interroga e si modifica sulla base del rapporto, lo assorbe in sé divenendo egli stesso l’altro, arrivando a incarnare lui stesso l’illusione del suo amore, mascherandosi da geisha nel finale carcerario, con gesti lenti, progressivi, manifestando nella maschera il mascheramento del suo io represso, quella sessualità proiettata su Song che è potenza distruttrice, eros che diventa tanathos, al punto da richiedere il sacrificio dell’amante nell’amato, l’annullamento di Gallimard stesso nella Butterfly proiezione di amore ideale, il suicidio rituale, utilizzando uno specchio come arma, che ancora una volta ribalta l’opera pucciniana e diventa unico legame possibile tra l’illusione e la realtà.
(M. Butterfly, di David Cronenberg, 1993, Drammatico, 101’)